La Pinacoteca di Brera è un museo dedicato esclusivamente alla pittura, soprattutto veneta e lombarda, ma con importanti opere provenienti da altre parti d’Italia. Si trova a Milano, in via Brera n. 28.
Qui sotto, suggerisco un percorso di opere indispensabili.
In una visita museale non è importante la quantità di opere ingurgitate; anzi. Meglio guardarne solo alcune, ma con una certa attenzione.
SALA 2
Pittore pisano, San Verano tra due angeli e sei storie della sua vita, 1270 c.
L’opera è tipica dell’arte toscana del Duecento: al centro è ritratto un santo e, intorno, storie della sua vita.
Questo quadro riguarda San Verano di Cavaillon, vissuto nel VI sec.
Qui è colto nell’atto di benedire, in abiti vescovili, con un elegante piviale lumeggiato d’oro e calzature rosse. Ai lati, sormontate da due angeli, sono alcune storie della sua vita. La figura è monumentale. Il fondo è oro, ad indicare la sacralità del personaggio.
Bernardo Daddi, San Lorenzo, 1340 c.
San Lorenzo, prima di subire il martirio della graticola, era stato diacono. Ed è infatti la veste dei diaconi, la dalmatica, che egli indossa in questa tavola: rossa, decorata da ricami dorati al collo, sul petto, ai bordi delle maniche, lungo tutte le cuciture.
Il santo tiene in mano un libro e la palma del martirio. È probabile che, ai suoi piedi, si trovasse la graticola.
Lo sguardo è girato a destra, dove si trovava probabilmente il pannello centrale del polittico.
SALA 4
Stefano da Verona, Adorazione dei Magi, 1434
Una delle opere più belle del gotico internazionale in Italia. Il dipinto è di piccolo formato, con un affollato gruppo di personaggi.
In primo piano, la Vergine, sotto la capanna col Bambino sulle ginocchia. I tre Magi sono colti in atteggiamenti diversi: quello più anziano si è tolto la corona, è inginocchiato, e sta donando un oggetto d’oro al Bambino, che tende le manine; quello di età matura si sta abbassando, togliendo la corona, e tiene un cofanetto dorato; infine, il magio più giovane assiste da dietro.
Le altre due figure con aureola, accanto alla Vergine, sono San Giuseppe e Sant’Anna. La scena è circondata da tutti i personaggi del corteo: notare che i servitori dei Magi hanno caratteristiche somatiche diverse, dai Tartari ai Mori.
Il pavone, sul tetto della capanna, è simbolo cristiano di immortalità (nell’antichità si riteneva che le sue carni fossero immarcescibili); la viola simboleggia l’umiltà di Cristo, il garofano rosso la Passione.
La firma del pittore, in lettere dorate, si trova tra i fiori, in basso al centro. Notate anche l’estrema cura usata nei dettagli: nelle foglie, nei fiori e nell’incannicciato della capanna.
SALA 6
Giovanni Bellini, Madonna greca, 1460 c.
Il titolo deriva dai monogrammi, in lettere greche, scritti ai lati dell’immagine.
Maria regge tra le mani il figlio, il quale appoggia i piedini al bordo inferiore della cornice dipinta, sulla quale sono anche alcuni lembi della veste blu della Vergine.
Gesù ha in mano una mela dorata, forse un richiamo al peccato originale. Dolci gesti legano madre e figlio, ma i loro sguardi malinconici, consapevoli già della Passione, non si incontrano.
Andrea Mantegna, Madonna col Bambino e un coro di cherubini, 1485 c.
Delicato, inconfondibile quadro del Mantegna.
La Madonna abbraccia il Bambino che sta in piedi, sulle sue ginocchia. Gesù si stringe al collo di Maria e lei carezza teneramente la gamba del bambino. Madre e figlio non si guardano, ma il loro affetto si esprime nei teneri gesti che si scambiano.
Sullo sfondo di un cielo azzurro, canta un giro di cherubini (con le ali blu) e di serafini (con le ali rosse).
Giovanni Bellini, Pietà, 1465 c.
Il corpo di Cristo morto è sorretto dalla Vergine e da San Giovanni. La mano ferita di Cristo che poggia sulla balaustra (dov’è la firma dell’autore), supera il confine fra mondo reale e mondo dipinto, creando una vicinanza fra noi e l’opera.
Da notare alcuni particolari: i capelli di Giovanni dipinti uno a uno o la vena pulsante del braccio di Cristo, elementi che rimandano a Mantegna. Ma l’uso del colore e della luce in Bellini è ben diverso: il cielo ha tonalità fredde e metalliche, che assecondano il senso angoscioso della scena.
Andrea Mantegna, Cristo morto, 1475 c.
Un quadro straordinario, da leggere attentamente.
Cristo è sdraiato sulla pietra dell’unzione, che il sudario in parte ricopre; in alto a destra, c’è un vasetto degli unguenti,.
Straordinario lo scorcio prospettico.
I piedi di Cristo, piagati, sono in primo piano. Il Gesù che ci troviamo davanti è un uomo morto in maniera incontestabile. Nonostante la sottilissima aureola, manca il divino.
La testa di Cristo poggia su un alto cuscino, così da rendere visibile il volto. Il cuscino ha le stesse tonalità della pietra dell’unzione.
Accanto al corpo di Cristo, vediamo la Madonna, Giovanni e una terza figura, dalla bocca spalancata in un grido, forse la Maddalena. Notare il nitore delle loro lacrime.
SALA 7
Vittore Carpaccio, Presentazione della Vergine al Tempio, 1503
La Presentazione della Vergine al Tempio narra uno degli episodi della vita di Maria, così com’è raccontata nel Protovangelo di Giacomo:
“Maria, secondo la promessa fatta dai suoi genitori, venne portata al tempio a tre anni... Per salire al tempio c’erano quindici gradini, che Maria percorse da sola pur essendo molto piccola”.
Guardiamo il quadro:
- c’è una piazza veneziana, che in realtà è un pastiche architettonico (tali pastiche sono una caratteristica del Carpaccio), che vuole evocare Gerusalemme;
- la torre sullo sfondo richiama quella dell’Orologio di piazza San Marco a Venezia;
- a sin., un’altra torre affusolata sembra un minareto;
- alcune palme, sullo sfondo, danno l’idea di una ambientazione medio-orientale.
Le figure si leggono da sinistra verso destra:
- Gioacchino e Anna hanno accompagnato la figlia al tempio, secondo la promessa fatta a Dio, prima che Maria nascesse; insieme a loro altri personaggi;
- Maria bambina sale i gradini del Tempio e si inginocchia a metà scala, davanti al sommo sacerdote:
- Il sommo sacerdote, con un gesto di accoglienza, l’aspetta in cima alla scala, con altri due prelati: egli la terrà come vergine consacrata fino al giorno del suo matrimonio;
- Notate i dettagli, come la veste del sommo sacerdote, in tessuti preziosi;
- Notate il bambino in primo piano, di spalle, davanti a un fregio antico, con un cerbiatto al guinzaglio e un leprotto vicino ai piedi. Il cerbiatto è simbolo di rigenerazione vitale, il leprotto bianco di castità.
CIMA da Conegliano, San Pietro Martire tra s. Nicola e s. Benedetto
In una scenografica volta, aperta sul paesaggio, il martire domenicano Pietro da Verona (assassinato con un colpo di falcetto sul capo), è su un alto piedistallo, col falcetto e la palma del martirio; sta benedicendo.
Alla base del piedistallo sta un angioletto musicante, tema diffuso e inventato dal Bellini.
Ai lati stanno i santi Nicola di Bari, riconoscibile per la veste vescovile e per le tre palle d’oro (con cui salvò tre fanciulle povere dalla miseria); e Benedetto, con la scura tonaca benedettina, il libro della Regola e il pastorale.
Sullo sfondo, monti azzurri, verdi colli, un borgo, una chiesa e una città fortificata; più vicini, un pastore suona accanto al suo cane, un cavaliere avanza preceduto dallo scudiero, due persone parlano fra loro.
SALA 9
Paolo Veronese, Cena in casa di Simone, 1570
Dal Vangelo di Luca: Uno dei farisei lo invitò a mangiare da lui. Egli entrò nella casa del fariseo e si mise a tavola. Ed ecco una donna, una peccatrice di quella città, saputo che si trovava nella casa del fariseo, venne con un vasetto di olio profumato; e si rannicchiò piangendo ai piedi di lui e cominciò a bagnarli di lacrime, poi li asciugava con i suoi capelli, li baciava e li cospargeva di olio profumato. A quella vista il fariseo pensò tra sé. «Se costui fosse un profeta, saprebbe chi e che specie di donna è colei che lo tocca: è una peccatrice». Gesù allora gli disse: «Simone, ho una cosa da dirti». Ed egli: «Maestro, di’ pure». «Un creditore aveva due debitori: l’uno gli doveva cinquecento denari, l’altro cinquanta. Non avendo essi da restituire, condonò il debito a tutti e due. Chi dunque di loro lo amerà di più?»
La scena è ritratta con una visione da sotto in su, poiché era destinata alla parte alta di un refettorio.
- La scena è ambientata in una lussuosa villa di campagna.
- Maddalena, che unge i piedi di Cristo con olio profumato, in segno di umiltà e pentimento, è all’estremità sinistra; su di lei convergono gli sguardi di molti invitati.
- Gesù Cristo, tranquillamente seduto, guarda Simone, il fariseo, che gli è di fronte, dall’altra parte del tavolo.
- San Pietro apostolo è seduto accanto a Gesù.
- Nel tavolo a destra, Giuda Iscariota si alza dalla sedia, forse scandalizzato per il gesto della Maddalena. Legata in vita, tiene la borsa dei denari, a ricordare la sua attività di amministratore del modesto patrimonio degli Apostoli; ma con allusione, anche, al sacchetto dei trenta denari ricevuto per il tradimento.
Vi sono numerosi particolari profani che conferiscono un notevole senso di movimento, come la zuffa fra animali al centro del dipinto.
Tiziano, San Girolamo penitente, 1550 c.
In questo capolavoro, Tiziano ha usato una tecnica pittorica molto libera: vi si vedono chiaramente le rapide pennellate.
Il santo, mezzo nudo e macilento, è dipinto col manto da cardinale che gli serra i lombi, mentre si percuote con una pietra davanti al crocifisso. Intorno, tutti i suoi attributi iconografici: i libri che richiamano la sua Vulgata (la traduzione della Bibbia in latino); il leone – nell’angolo in basso a destra – che egli medicò e che lo seguiva sempre, qui placidamente addormentato.
E anche altri elementi: la lucertola allude alle tentazioni; la chiocciola, capace di resistere a lungo senza cibo, rappresenta la vita ascetica; l’edera richiama l’albero della croce; il teschio e la clessidra rimandano allo scorrere inesorabile del tempo e quindi alla morte.
Tintoretto, Il ritrovamento del corpo di san Marco, 1565
Superba opera del Tintoretto. L’interpretazione è controversa.
Secondo l’interpretazione corrente, due marinai veneziani si recano ad Alessandria d’Egitto nell’825 per trafugare il corpo di san Marco, protettore di Venezia. Essi scoperchiano varie tombe, fino a quando Marco stesso appare per fermarli, poiché il corpo nudo, steso ai suoi piedi, è il proprio.
La scena si svolge in un ambiente grande; in fondo, due uomini stanno scoperchiando una tomba con una torcia accesa. A destra, due uomini, su scale a pioli, sono intenti a calare un cadavere.
In primo piano, imponente sulla sinistra, san Marco alza il braccio per fermare la ricerca.
Vicino al cadavere del santo, è ritratto il committente del dipinto, Tommaso Rangone, inginocchiato con le braccia abbassate e aperte in segno di devozione.
Sempre in primo piano, ma a destra, tre figure intrecciate: due uomini in ginocchio e una donna. La donna è sbilanciata dall’uomo aggrappato alle sue gambe: è un indemoniato, dalla cui bocca escono fili di fumo bianco che volteggiano fin sul soffitto; frutto del miracolo di san Marco.
Gentile e Giovanni Bellini, Predicazione di san Marco ad Alessandria d’Egitto, 1505 c.
Gentile iniziò l’opera che, dopo la sua morte, venne completata dal fratello Giovanni.
Gentile aveva compiuto un viaggio a Costantinopoli e l’edificio sullo sfondo è ispirato alla chiesa di Santa Sofia, dai turchi trasformata in moschea; in realtà, le architetture rimandano alla basilica di San Marco a Venezia.
Il santo si trova sulla sinistra del quadro, su una sorta di podio, con scalette maiolicate. Dietro di lui, lo scrivano.
Accanto al podio, stanno i veneziani appartenenti alla confraternita di san Marco: qui Gentile si autoritrae, vestito di rosso, con una pesante collana d’oro che gli era stata donata dal sultano. Il fratello Giovanni è nella parte destra, vestito di giallo.
Sul lato destro, sta il gruppo dei dignitari orientali. Notare la luminosità e la compattezza delle figure delle donne orientali, completamente coperte dal burqa bianco, ma con gli abiti diversi e coloratissimi.
Bergognone, Madonna del certosino, 1488-1490
Maria tiene sulle ginocchia Gesù Bambino in piedi; Gesù leva la mano destra e benedice un monaco certosino inginocchiato a mani giunte. Dietro di loro si trova santa Caterina da Siena.
Il monaco è il beato Stefano Marconi, devoto di santa Caterina e priore della certosa di Pavia. Maria ha sulle ginocchia un libro, simbolo delle Sacre Scritture, lettura indispensabile alla meditazione dei monaci certosini.
La Vergine ha in mano una rosa bianca, simbolo di purezza, e Caterina un giglio dallo stesso significato.
Lo sfondo è un lontano paesaggio lombardo, dai colori quieti e dolci: si vedono una città lacustre, con barche e figure umane; in alto, a destra, una chiesa isolata, probabile riferimento alla Certosa stessa.
Vincenzo Foppa, San Sebastiano, 1489 c.
L’affresco fu staccato nel 1808 dalla chiesa di Santa Maria di Brera.
A destra della scena, San Sebastiano è su un piedistallo, legato a una colonna di marmo verde.
Nel centro, sono rappresentati tre arcieri che giungono da un grande arco a tutto sesto, decorato da medaglioni.
Il santo ha una posa che ricorda la statuaria classica e un’espressione dolorosa di grande intensità. Richiama il Cristo alla Colonna del Bramante (vedi più avanti)
Maestro della Pala Sforzesca, Madonna in trono col Bambino, Dottori della Chiesa e la famiglia di Ludovico il Moro (Pala Sforzesca), 1494
L’opera, di autore ignoto, raffigura la Vergine in trono, col Bambino sulle ginocchia, affiancata dai quattro Dottori della Chiesa (i santi Ambrogio, Gregorio Magno, Agostino e Girolamo).
Inginocchiata ai piedi del trono, vediamo la famiglia di Ludovico il Moro. Sant’Ambrogio mette una mano sulla spalla di Ludovico, riconoscendone la legittimità della signoria su Milano; lo stesso anno, 1494, era infatti morto Gian Galeazzo Sforza, e Ludovico aveva preso il potere, esautorando l’erede legittimo, Francesco Maria.
Accanto al signore, c’è un suo figlio, forse illegittimo; di fronte, la moglie amatissima, Beatrice d’Este, con il figlioletto nato l’anno prima.
Gaudenzio Ferrari, Adorazione dei Magi, 1541 c.
È un affresco staccato, riportato su tela. E c’è tutta la dolcezza di Gaudenzio Ferrari, “pittore eccellentissimo” secondo il Vasari.
Al centro, la Madonna col bambino in grembo, cui alza il braccino destro, in atto di benedizione; dietro di lei un edificio diroccato; alla sua destra, san Giuseppe che accoglie il primo dono dei Magi.
In primo piano è ritratto il re più anziano, che si china reverente verso il Bambino, prendendogli i piedini. Veste una cappa rossa, foderata d’ermellino, e ha poggiato per terra il copricapo. È un personaggio commovente.
Sulla destra, sta avanzando il secondo re, ritratto nell’atto di togliersi il copricapo, con un altro dono.
Nelle parti laterali, un giovane a cavallo, forse il terzo re, col cappello piumato; e un corteo raffinatissimo di servi, paggi, cavalli, e vari animali anche esotici, che sono un vero divertimento.
Bernardino Luini, Madonna del Roseto, 1524 c.
È un capolavoro giovanile dell’artista, ancora legato alla tradizione tardogotica lombarda: notare l’accurata descrizione della spalliera di rose, che ha la funzione dell’antico hortus conclusus (il chiuso giardino, simbolo della verginità di Maria).
La fisionomia della Vergine e la posa del Bambino mostrano invece un’attenzione alla pittura di Leonardo.
Il bambino sta stringendo un fiore di aquilegia che, per i colore rossastro, ricorda il sangue della Passione.
Lorenzo Lotto, Pietà, 1540 c.
Straordinario Lotto! Riesce sempre a stupirmi.
Il corpo esanime di Gesù è disteso sulle gambe di Maria, sostenuta – nel mancamento – da Giovanni apostolo. Ai lati, in basso, due angioletti reggono, uno la testa e l’altro le gambe di Gesù.
La luce si concentra sul corpo di Cristo e si fa più soffusa sugli altri soggetti, che tuttavia emergono dall’oscurità con la potenza di sculture.
La composizione è piramidale su sfondo scuro. Ma gli abiti dei personaggi sono vivaci macchie di colore, quasi a stemperare la cupezza di questa intensa meditazione sul tema della morte.
Sofonisba Anguissola, Autoritratto, 1560-1561
È uno dei tanti autoritratti dell’artista cremonese, sempre riconoscibile, sempre affascinante. Fu dipinto alla corte di Madrid e questo spiega l’eleganza e ricercatezza di vesti e gioielli.
L’espressione è serena, i grandissimi occhi pieni di luce, i capelli raccolti sono intrecciati con gioielli d’oro, rubini e perle.
Indossa un abito raffinato, bordato di pelliccia. Sotto, ha una camicia bianca ricamata, del collo alto aperto – secondo la moda spagnola del periodo. I cordini della camicia sono per la più parte annodati, a orlarle la gola e la scollatura, altri lasciati liberi.
C’è una minuzia perfetta nel ritratto, una tecnica quasi da miniatura.
Lorenzo Lotto, Ritratto di Febo da Brescia, 1543-1544
L’uomo è ritratto su sfondo scuro, a mezza figura, mentre ci guarda seriamente.
Ha barba e baffi neri, occhi penetranti, un naso importante, la fronte stempiata e capelli neri. Indossa una giacca scura, foderata di pelliccia maculata chiara.
Una mano regge un paio di guanti, l’altra è appoggiata su un fazzoletto bianco, sul piedistallo.
I polsini bianchi ricamati e gli anelli d’oro con gemme certificano, assieme all’abito, il suo alto status sociale. Lotto, in questo ritratto, si avvicina all’eleganza aristocratica alla Tiziano.
Lorenzo Lotto, Ritratto di Laura da Pola, 1543-1544
Laura da Pola era la moglie di Febo da Brescia.
Presentata come una donna vivace, la sua postura è lontanissima dalla staticità del marito; è circondata da vari simboli della sua nobiltà e ricchezza: il ricamo dorato a rilievo della cuffia e della veste, il delicato ventaglio di piume, la collana di perle, la catena d’oro alla vita, il drappo di velluto rosso sullo schienale. I dettagli sono tutti sfarzosi.
Sullo sfondo scuro, con una tenda verde scostata, la donna – seduta accanto a un inginocchiatoio, ci guarda. Oltre al ventaglio nella mano destra, tiene nella sinistra un piccolo libro di preghiere.
Vincenzo Campi, Fruttivendola, 1578 c.
Il dipinto raffigura una fruttivendola nell’atto di mostrare all’osservatore la propria mercanzia, in particolare protende un grappolo di uva nera.
La frutta e gli ortaggi sono esposti in ceste di diverse dimensioni, su piatti di ceramica, zuppierine, scodelle e vassoi. I prodotti (ciliegie, fichi, pesche, pere, albicocche, more, uva, zucche, fagioli, zucchine, carciofi, asparagi, verze) sono riprodotti con grande cura.
La fruttivendola è una giovane donna, bella, con le gote rosse, una camicia bianca dal largo colletto plissettato, un corpetto giallo a nastri rossi, una gonna verde scuro. Ha i capelli raccolti in alto sul capo da un fermaglio con fiori.
Sullo sfondo, a sinistra, un giovane è salito sui rami di un frondoso albero per coglierne i frutti, mentre a terra una donna raccoglie altri frutti sul terreno.
Sulla destra il paesaggio si estende fino a perdersi in un villaggio ai piedi di monti velati di nebbia.
Gentile da Fabriano, Polittico di Valle Romita, 1408 c.
Il Polittico rappresenta un tema caro all’osservanza francescana: “l’Incoronazione della Vergine”, attorniata dai santi fondatori dell’ordine.
Nel pannello centrale, l’Incoronazione della Vergine in Paradiso, alla presenza di Dio Padre, coronato di serafini, e della colomba dello Spirito Santo. Il Paradiso è immaginato come un alone d’oro con fiamme e penne di pavone, posto oltre il giro delle stelle fisse, e sul quale, come su un pavimento, poggiano angeli musicanti.
I quattro pannelli laterali ospitano altrettante figure di santi: da sinistra si vedono
- San Girolamo, con un modellino di chiesa in mano,
- San Francesco,
- San Domenico,
- Santa Maria Maddalena
Queste figure sono poste in un giardino, su un prato fiorito, in cui, con la massima precisione, sono dipinte svariate specie botaniche. Nei santi, è bellissimo il ricadere degli orli di vesti e manti, con curve sinuose e ritmate. Tra i brani di virtuosismo pittorico, da vedere la morbida veste di pelliccia bianca della Maddalena.
Nelle quattro cuspidi sono dipinti invece:
- San Giovanni Battista in preghiera nel deserto,
- il Martirio di san Pietro da Verona (ambientato sullo sfondo di una vivace veduta cittadina),
- un santo francescano in preghiera, forse S. Antonio da Padova;
- San Francesco che riceve le stigmate.
Come nelle migliori opere del pittore, l’oro vi è lavorato con grande maestria e raffinatezza, col disegno di raggi di luce incisi direttamente sulla superficie o con altri decori, resi a rilievo con la “pastiglia” in gesso. La veste di Gesù è poi disegnata su lamina d’argento.
Raffaello, Sposalizio della Vergine, 1504
I Vangeli apocrifi narrano che Maria, raggiunta la pubertà, sempre rinchiusa al tempio, fu promessa sposa a un giovane della tribù di Davide. A coloro che si presentarono, il sommo sacerdote chiese un ramoscello secco; poi depositò i rami al tempio, confidando in un intervento divino. La mattina dopo l’unico ramoscello fiorito era quello di Giuseppe. Così Giuseppe divenne sposo di Maria.
Lo sposalizio di Maria e Giuseppe avviene in primo piano, con al centro un sacerdote che tiene le mani di entrambi.
San Giuseppe offre un anello a Maria che porge la mano; egli indossa un lungo abito blu scuro con un mantello giallo arancio; con la mano sinistra, regge il ramoscello fiorito.
La Vergine ha un aspetto molto giovane: un nastro trasparente le raccoglie i capelli alla nuca; indossa un abito rosso, bordato di blu. Un mantello blu scuro le avvolge la figura.
Il sacerdote, invece, ha un ampio abito cerimoniale. Il viso è incorniciato da una lunga barba suddivisa in due parti.
Dal lato di Maria, a sinistra, si trovano cinque giovani donne, abbigliate con vesti cinquecentesche; da quello di Giuseppe un gruppo di uomini, tra cui uno che spezza, con la gamba piegata, il bastone non fiorito. Altri quattro giovani portano dei sottili ramoscelli secchi.
Lo sfondo è occupato da una piazza lastricata, al termine della quale si erge un tempio classico a pianta centrale. Sull’architrave al centro del portico, sopra gli archi, si legge “Raphael urbinas”.
Donato Bramante, Cristo alla colonna, 1490 c.
Il corpo di Cristo è perfetto, muscoloso, scolpito, di chiaro stampo classico; è legato alla colonna prima di essere flagellato.
La corda, legata al collo, è così stretta sul braccio che ne incide la carne. La corona di spine affonda sul capo e un rivolo di sangue scende dall’attaccatura dei capelli. La fronte corrugata e il viso in penombra svelano un’espressione di dolore.
La luce ha due fonti: una centrale, propria del corpo di Cristo, e una laterale, proveniente dalla finestra; il gioco di ombra e luce ha anche un significato simbolico: segna il passaggio che Cristo deve compiere attraverso l’oscurità per arrivare alla salvezza.
All’orizzonte, un paesaggio sfumato. La pisside sul davanzale ci ricorda invece l’eucarestia.
Caravaggio, Cena in Emmaus, 1606
“Ed ecco in quello stesso giorno due di loro (apostoli) erano in cammino per un villaggio distante circa sette miglia da Gerusalemme, di nome Emmaus, e conversavano di tutto quello che era accaduto. Mentre discorrevano e discutevano insieme, Gesù in persona si accostò e camminava con loro. Ma i loro occhi erano incapaci di riconoscerlo. […] Quando furon vicini al villaggio dove erano diretti, egli fece come se dovesse andare più lontano. Ma essi insistettero: «Resta con noi perché si fa sera e il giorno già volge al declino». Egli entrò per rimanere con loro. Quando fu a tavola con loro, prese il pane, disse la benedizione, lo spezzò e lo diede loro. Allora si aprirono loro gli occhi e lo riconobbero. Ma lui sparì dalla loro vista”. (Luca 24, 13-53)
Questa Cena in Emmaus è la seconda versione, molto diversa dalla prima, che Caravaggio dipinse dello stesso soggetto (la prima si trova alla National Gallery di Londra): il momento cioè della rivelazione dell’identità di Gesù risorto ai due discepoli a Emmaus.
Nel dipinto, Gesù e i due discepoli sono seduti intorno a una tavola. La scena si svolge all’interno di una locanda, che però non è visibile, in quanto lo sfondo da cui emergono le figure è avvolto nell’oscurità. Solo i personaggi umani e la tavola sono illuminati.
Guardiamo meglio:
- Al centro un tavolo rettangolare, disposto con il lato lungo parallelo alla base del dipinto.
- Il tavolo è ricoperto da una tovaglia bianca, su cui si allungano le ombre delle poche cose appoggiate: un pane e un piatto di ceramica con delle verdure in foglie. Dietro a questo un altro pane spezzato. Poi un piatto di peltro vuoto e una caraffa in ceramica e un calice in vetro contenente vino rosso.
- Al di qua del tavolo, è seduto un discepolo che ci volge le spalle; indossa una tunica bruna e un mantello più chiaro. Le sue braccia si protendono leggermente aperte verso Gesù, in un gesto di rivelazione e sorpresa.
- Sul lato corto del tavolo, siede l’altro discepolo che vediamo di profilo; sulla tunica marrone ha un drappo chiaro. Ha barba e baffi, capelli corti e carnagione scura. Lo stupore gli fa corrugare la fronte e protendere la testa verso Gesù, mentre con le mani si afferra ai bordi del tavolo, come per alzarsi.
- Di fronte a noi si trova Gesù, fulcro della scena. Anch’egli è vestito con tunica e mantello verde scuro. Ha il volto pallido, tagliato in due dalla luce, che risalta sul fondo nero. Porta una barba corta e i capelli sulle spalle. Lo sguardo è rivolto verso il basso. La sua mano destra è sollevata, ma quasi con fatica, e con le dita accenna il gesto della benedizione del pane che è davanti a lui; la mano sinistra è appoggiata sul piano del tavolo.
- Alle spalle di Gesù c’è, in piedi, l’oste, un uomo non più giovane, con l’ampia fronte corrugata. Osserva il gesto di Gesù senza capirlo, tenendo il pollice infilato nella cintura. Accanto all’oste, un’anziana serva, che indossa abiti modesti da lavoro e una cuffia bianca. Ha il volto solcato di rughe. E’ l’unica a non guardare Gesù ed è l’unica ad essere illuminata solo in parte dalla luce della grazia: non ci sarà nessuna redenzione, per lei. Tiene lo sguardo basso, come se fosse assente, mentre con le mani regge un piatto di carne.
Caravaggio fissa sulla tela proprio questo momento in cui il Cristo benedice il pane e i due discepoli lo riconoscono increduli, prima che egli scompaia: è un uomo stanco. Ed anche il famoso gesto del braccio destro è più misurato: non è completamente esteso ma l’avambraccio è appena sollevato dalla tavola.
Guercino, Abramo ripudia Agar, 1657
il soggetto è tratto dal “Libro della Genesi”:
Agar era la schiava di Sara, moglie di Abramo: quando questi raggiunse l’età di 86 anni, sua moglie gli chiese di giacere con Agar per poter avere un figlio. Quattordici anni dopo – Abramo aveva 100 anni -, Sara diede alla luce suo figlio Isacco e ordinò ad Abramo di mandare via Agar e Ismaele, cosa che effettivamente accadde.
Guercino sceglie di rappresentare il momento nel quale Abramo scaccia Agar. Tutti e quattro i personaggi sono tra loro vicini; Abramo è raffigurato con barba e turbante, mentre è rivolto alla schiava, che sulla spalla sinistra tiene un sacchetto da viaggio.
Alle spalle di Abramo si può scorgere la figura di Sara, che gli dà le spalle. Lei è la responsabile di quanto sta accadendo e, sebbene sia voltata, ascolta attentamente la conversazione. Sul lato opposto vi è Ismaele, in lacrime, che tenta di proteggersi tra le braccia della madre. Abramo è fermo nella sua decisione, ma visibilmente dispiaciuto: con la mano destra ordina l’allontanamento, ma con la sinistra è come se mandasse una benedizione.
SALA 29
Orazio Gentileschi, I santi martiri Cecilia, Valeriano e Tiburzio visitati dall’angelo, 1606 c.
Secondo la leggenda, la romana Cecilia, cristiana, sposò il pagano Valeriano e lo pregò di non consumare il matrimonio. La castità fu premiata da un angelo che donò loro una corona di fiori. Sia Valeriano che il fratello Tiburzio si convertirono e si diedero alla cura dei martiri, prima di venire tutti e tre, a loro volta, martirizzati.
Il quadro raffigura il momento in cui a Cecilia e al marito appare l’angelo che reca sia una corona di fiori, simbolo delle nozze, sia la palma che allude al prossimo martirio. All’evento assiste anche Tiburzio, fratello dello sposo, che, con un espediente geniale, “entra” nel quadro per guardare ed essere coinvolto.
L’angelo, la luce, la cura negli abiti, mostrano una reale vicinanza al Caravaggio di San Luigi dei Francesi, ma anche a quello dell’oratorio di San Lorenzo a Palermo. Ma anche il grande drappo verde, che fa da cortina teatrale, rimanda alla grande tenda rossa della Morte della Vergine .
SALA 30
Cerano (Giovanni Battista Crespi), Madonna del rosario tra i santi Domenico e Caterina da Siena, 1618-1625
La pala fu dipinta per un monastero femminile domenicano e il soggetto prescelto fa riferimento all’istituzione del Santo Rosario nel XIII secolo ad opera di San Domenico. Sono presenti i due santi domenicani per eccellenza, san Domenico e santa Caterina da Siena.
La composizione è piramidale, con al centro la Vergine in trono con il Bambino, e i due santi. La Madonna, incoronata da angeli con due corone, una d’oro e una di rose, porge il rosario a san Domenico inchinato; il Bambino incorona di spine santa Caterina che gli offre il suo cuore ed un giglio.
Ai piedi del trono, sta una coppia di angioletti musicanti.
L’opera è uno dei vertici raggiunto dall’autore, grazie a una stesura pittorica di estrema raffinatezza.
SALA 31
Pieter Paul Rubens, Ultima cena, 1631 c.
Al centro dell’opera, Cristo siede a tavola, circondato dagli apostoli e benedice il pane e il vino.
Notare che il tavolo è quadrato e non rettangolare, secondo la tradizione (pensiamo a Leonardo, ma anche ad Andrea del Castagno – i Cenacoli hanno una lunga tradizione di tavoli lunghi).
A destra di Cristo è Pietro, a sinistra Giovanni. Sul lato opposto è seduto Giuda, in un posa contorta e lo sguardo accigliato, espressione del suo disagio per il tradimento che avverrà di lì a poco.
Sotto i suoi piedi, un cane rosicchia un osso.
Se il quadro, a parte l’idea e il disegno compositivo del maestro, è fattura di bottega, non così lo straordinario volto di Giuda, nella quale Rubens ha profuso tutta la sua arte.
SALA 34
Pompeo Batoni, Madonna col Bambino e i santi Giuseppe e Zaccaria, Elisabetta e Giovannino, 1738 c.
La Vergine è seduta su uno scanno rialzato e tiene il Bambino in piedi sulle ginocchia. Indossa la classica veste rossa e il manto blu (il rosso simbolo della Passione, il blu della Chiesa) e il capo coperto da un velo. Ha una espressione austera.
Il bambin Gesù è bello, dolce, vivace, con i riccioli dorati e la vestina bianca scomposta.
Giuseppe è in piedi dietro al bambino, quasi al buio, in un atteggiamento mesto.
San Zaccaria è in primo piano, a sinistra, e ci dà la schiena; ha un gran volume tra le mani.
A destra , in basso, Santa Elisabetta tiene tra le braccia il piccolo Giovanni, dalle mani giunte, e gli indica Gesù.
In alto alcuni angeli spargono fiori sulla Sacra Famiglia. La scena si svolge tra monumentali architetture classiche. Si scorgono imponenti colonne.
Infine, oltre la balaustra si apre un paesaggio collinare e un cielo dalle nuvole chiare.
Nel quadro si sente forte l’ammirazione di Batoni per Raffaello: la scelta cromatica è la stessa. Gli abiti sono elegantemente panneggiati. I gesti di Elisabetta e di Giovannino trovano una perfetta corrispondenza in quelli della Madonna e del Bambino.
Gianbattista Tiepolo, Madonna del Carmelo fra i santi, 1745
L’immagine sopra è solo una parte del lungo quadro, ma è la parte essenziale.
Qui, infatti, la Madonna del Carmelo è circondata dai santi Simone Stock, Teresa d’Avila e Alberto da Vercelli. Nella parte mancante si vedono Elia e le anime del Purgatorio.
La Vergine consegna al primo generale dell’Ordine Carmelitano, Simone Stock, lo “scapolare”; mentre Gesù solleva un “abitino”(cioè uno scapolare ridotto) che è la promessa, per chi lo indossa, di rapida liberazione dal Purgatorio.
Sull’iconografia del dipinto, influì certamente la ricorrenza del quarto centenario della “Bolla Sabbatina“, promulgata da Giovanni XXII, che prometteva la liberazione delle anime del Purgatorio di quanti avessero usato lo scapolare. Lo scapolare è la particolare sopravveste che il priore dei Carmelitani ricevette dalla Vergine nel 1251: è composto da due pezzi di stoffa marrone legati da cordicelle o nastri, che poggiano sulle spalle (scapole, da cui il termine). A un certo punto l’abitino (altro nome dello scapolare) fu, nella sua forma ridotta, concesso a tutti coloro che lo desideravano.
L’Ordine carmelitano nacque come eremitico (Elia, sul fondo, ne era ritenuto fondatore ideale), ma Alberto di Vercelli ne fissò la regola, mentre Teresa d’Avila fondò i carmelitani scalzi.
SALA 35
Giovan Battista Piazzetta, Rebecca ed Eliezer al pozzo, 1735 c.
L’opera raffigura il momento in cui Eliezer, inviato da Abramo per cercare la futura moglie di Isacco, riconosce la sposa che Dio ha scelto per il suo padrone: Rebecca.
Rebecca, con un abito chiaro dalle maniche corte e dall’ampia scollatura, è in piedi nei pressi di un pozzo. Ha i capelli biondi raccolti sul capo in una semplice acconciatura. Il suo busto è rivolto verso il pozzo, ma il volto è girato verso Eliezer. La giovane porta in braccio un’anfora in metallo.
A destra, due giovani donne conversano sorridendo.
Eliezer porge a Rebecca un gioiello, pegno della promessa di matrimonio.
Sulla sinistra si scorgono quattro animali: due bovini, un cane e il muso di un cammello.
I colori della composizione tendono al marrone e all’ocra; ma al centro spiccano il candore della pelle di Rebecca e il suo abito chiaro. La giovane è l’unica investita dalla luce – e, con lei, il pozzo; è sempre Rebecca il centro della composizione.
SALA 36
Pitocchetto, Portarolo seduto con cesta a tracolla uova e pollame, 1735 c.
Come in tante delle sue pitture, Giacomo Ceruti, detto il Pitocchetto, ci dà in questo quadro non solo un bellissimo ritratto, ma anche un momento di vita quotidiana del Settecento lombardo.
Un ragazzino, vestito con umiltà, è seduto su un masso. Porta sulla schiena una grande cesta, il cui manico gli si poggia su una parte del collo e sul torace. Al braccio ha una cesta più piccola, colma di uova. Stretti per le zampe e appoggiati sulle ginocchia, tiene un gallo e una gallina.
Ci guarda con occhi tristi, forse timorosi; o forse ha freddo. I piedi nudi, la camicia sdrucita, i pantaloni al ginocchio poco possono proteggerlo.
Notare i dettagli del quadro, dipinti con finezza fiamminga: gli intrecci della cesta o il piumaggio degli animali. Il chiaroscuro evidenzia i volumi: la morbidezza delle carni, la rigidità dei canestri o del masso.
SALE 37-38
Francesco Hayez, Il bacio, 1859
È uno dei quadri più famosi, simbolo della Pinacoteca, probabilmente il dipinto più riprodotto di tutto l’Ottocento italiano.
Vi sono dipinti un uomo e una donna, entrambi giovani, che si baciano. L’ambiente è medievale, così come lo sono i costumi: il giovane indossa un mantello bruno, una casacca verde scuro, la calzamaglia rossa, il cappello piumato; la donna un abito azzurro con la camicia bianca. Colori della bandiera d’Italia e di quella di Francia.
L’uomo, mentre bacia l’amata, appoggia il piede sul gradino della scala: l’impressione è che egli stia partendo in gran fretta, e che quindi il bacio sia di commiato, forse d’addio.
Una luce, proveniente da sinistra, inonda la scena, sottolineando la meravigliosa veste serica della ragazza.
Qual è dunque la tematica del quadro? Quella dell’amore infelice perché contrastato o quella del cospiratore in fuga? Forse non serve saperlo. Ma il tema politico è quello più convincente, considerando anche che l’anno in cui fu dipinto è quello della seconda guerra di indipendenza..
Girolamo Induno, Triste presentimento, 1862
L’opera, un piccolo capolavoro, sembra essere il seguito del Bacio di Hayez, ma in chiave contemporanea. L’uomo se ne è andato, forse alla guerra, la donna è restata a vivere la sua personale guerra di attesa e angoscia, speranze e tristi presentimenti di morte.
Seduta sul letto, in una stanza modesta, una ragazza contempla un piccolo oggetto che tiene fra le mani, forse la miniatura dell’amato, partito per la guerra. Lo suggeriscono alcune cose: nella nicchia accanto al letto, il piccolo busto di Garibaldi; accanto, la riproduzione del Bacio di Hayez, il disegno di un Pulcinella (simbolo dell’unità d’Italia), l’illustrazione di una battaglia o una barricata al vetro della finestra.
La giovane indossa una camicia da notte, ha i capelli in disordine, i piedi nudi. Il disordine della stanza, forse riflette il disordine dei suoi pensieri.
Girolamo Induno è attentissimo ai dettagli: i quadri sacri sopra il letto, col piccolo crocifisso e il ramo d’ulivo benedetto; la bella natura morta sul comodino; il trespolo col lavabo in ceramica e la brocca, sotto il camino; il cotto del pavimento e la travatura del soffitto; il bauletto sotto il letto; la sedia col busto e nastri rossi; i due materassi e i cuscini, e il copriletto finemente ricamato; gli stivaletti e altre cose buttati sul pavimento, alla rinfusa.
Girolamo Induno fu, come il fratello Domenico, pittore e garibaldino. Partecipò a diversi moti e battaglie per l’Unità (dalle Cinque Giornate di Milano, alla Repubblica Romana) e ne fu un attento cronista. Ma, allo stesso modo ritraeva l’altra faccia della guerra, quella di chi non la fa – madri, fidanzate, spose, figlie, sorelle – condannate ad aspettare, ad allevare figli da sole, a morire d’angoscia.
Silvestro Lega, Il pergolato, 1868
C’è un gruppo di tre donne e una bambina sotto un fitto pergolato, ricoperto di rami di vite. Chiacchierano tranquillamente, in attesa della domestica, ritratta sulla destra mentre regge un vassoio sul quale c’è un bricco di caffè. Le tazzine sono già appoggiate sulla panca in fondo. Dietro la domestica, su un basso muretto, sono poggiati vasi di cotto che contengono piante e fiori.
Alcune fioriture sono riarse dal sole estivo, che proietta ombre lunghissime sulla pavimentazione del cortile; qui, tra le fughe delle mattonelle, si scorgono ciuffi di erbe.
Il punto di fuga è decentrato, collocato sul bordo sinistro della tela. Ciò spinge a guardare sulla destra la campagna intorno, con le case coloniche e una cortina di pioppi che chiude l’orizzonte.
I contorni delle figure sono morbidi e i colori nitidi e brillanti. Con una tavolozza di tonalità chiare, Lega riesce a creare una scena di luce calda e diffusa, esaltata anche dall’ombra del pergolato. La sensazione dominante è quella, placida e sonnolenta, di un pomeriggio estivo.
Giovanni Fattori, Il carro rosso, 1887
Il quadro è considerato uno dei capolavori dell’Ottocento.
Nel dipinto ci sono tutti i soggetti cari a Fattori: i buoi, il contadino, la Maremma, il mare.
Vediamo: c’è un contadino stanco che riposa sull’erba riarsa, all’ombra di un carro dal quale ha staccato i buoi. anche i buoi, liberi dal giogo, riposano all’ombra del carro rosso.
I buoi hanno una posizione dominante. Del carro si vede solo una parte, quella con la barra rivolta verso l’alto, e una grande ruota.
L’uomo è seduto; indossa abiti poveri, ha un cappello a falde larghe e un fazzoletto legato al collo.
I soggetti principali del quadro sono disposti lungo la diagonale che corre dall’angolo in basso a sinistra, a quello in alto a destra; e che è suppergiù parallela alla linea dell’ombra.
In fondo, si vedono una striscia di mare e un cielo bianco di calura.
Utilizzando colori primari (rosso per il carro, bianco per il cielo, blu per il mare, giallo per le stoppie), senza mezzi toni, Fattori ci restituisce un caldo pomeriggio estivo della Maremma toscana, lo sfinimento, la solitudine.
E, con questo quadro, termina la visita.