GALLERIA ESTENSE di Modena

La Galleria Estense si apre con questo indiscusso assoluto capolavoro del Bernini.

Il busto marmoreo gli fu commissionato dal duca Francesco I d’Este, dopo il trasferimento della capitale del ducato da Ferrara a Modena (1598). Fu piuttosto difficile convincere lo scultore a compiere la “quasi impossibile” impresa, cioè eseguire l’opera in assenza del modello, ma solo sulla base di qualche ritratto. Tuttavia, quando entrò in possesso dell’opera, il duca ne fu così entusiasta che ricompensò Bernini con tremila scudi (quanto era costata, al papa, la fontana dei Fiumi in piazza Navona!).

Francesco è ritratto mentre volge lo sguardo verso la propria destra, quasi ad interloquire con un’altra persona. La rotazione della testa, sottolineata dalla maestria tecnica con cui è resa la gorgiera di pizzo, è esaltata dalla fluente parrucca, in cui un mare di riccioli crea una cascata di pieni e di vuoti, di luci e di ombre.

Il busto non è più statico come nei modelli classici: il marmo si è trasmutato nella vitalità di un corpo vivo, con muscoli, pelle, fisionomia; e i vestiti sono lino, pizzo, velluto, damasco. E il mantello svolazzante irride ogni legge di gravità. Proprio il mantello costituisce un elemento strutturale fondamentale: avvolge l’intera figura per divenire una nube bianca, gonfia di vento e movimenti repentini.

Il dinamismo e la complessità formale del ritratto, raggiungono qui livelli inediti per la scultura del tempo. E l’opera conobbe, da subito, un’immensa fortuna.

È il dipinto più antico della Galleria. Opera di un pittore veneto, vissuto fra la fine del ‘200 e i primi del ‘300, che aggiorna i modelli tradizionali bizantini alle novità di Cimabue. In alto, la Crocifissione, affollata drammaticamente di figure; in basso, la Deposizione. In entrambe le scene, emerge drammaticamente la figura della Madonna, avvolta nel manto blu: in alto, mentre si sente venire meno e si accascia fra le braccia delle Marie; in basso, mentre piange disperata, china sul corpo del figlio.

Una curiosità: pare che la tavola si sia arcuata nella fase di asciugatura del dipinto.

Opera giovanile di Tommaso, il piccolo trittico è un altarolo portatile per la devozione privata. Davanti al altaroli come questo, si pregava per la salvezza della propria anima. Sei sono gli scomparti con immagini;

• nell’anta di sin. si vede un santo con la veste bianca, un libro – probabilmente la Regola – e un pastorale, da alcuni individuato con san Romualdo, fondatore dell’Eremo di Camaldoli e della Congregazione camaldolese (l’abito è quello, bianco con mantella corta). In basso, san Giovannino, poi Battista, con la sottile croce in cima alla quale è l’immagine dell’Agnello di Dio.
• Nell’anta di destra, in alto, san Girolamo mentre sta curando la zampa del leone, la sua più nota iconografia. In basso, santa Caterina d’Alessandria, con il libro (era una giovane principessa molto sapiente) e la ruota dentata, uno degli strumenti del suo martirio.
• Al centro, in basso, la trionfale discesa di Cristo al Limbo, dopo la morte. In alto, la tradizionale Madonna col Bambino, che è avvolto in inusuali fasce bianche e rosse (forse il rosso della Passione e il bianco della Resurrezione?). Sotto l’immagine scorre una scritta: “Aurora più bella. Madre Pia. Nobile Vergine. Prega per noi e aiutaci nell’ora della morte”. Segue la firma dell’artista, “Tomaso fece, 13[.]5”.

Simone dei Crocifissi ebbe una fiorente bottega, attiva a Bologna nella II metà del ‘300; numerose opere erano di piccolo formato, destinate alla devozione privata, e ispirate a sentimenti di affettuosa religiosità.

Come in questa, dove il gesto vivace del Bambino, che tocca, in una maldestra carezza, il volto di un angelo; e indica alla madre, con un sorriso, il committente (probabilmente raffigurato nell’anta destra – perduta – dell’altarolo). E, come altre sue opere , anche questa è orgogliosamente firmata in latino “Simon fecit hoc opus” (Simone fece questa opera).

Il dipinto, delizioso, è la parte centrale di un altarolo portatile, destinato alla devozione privata. Firmato “Barnaba de Mutina pinxit“, la tavola è divisa in due parti.

Nella cuspide, una delicata Crocifissione “marina”, in cui Cristo crocifisso è attorniato dalla madre e da san Giovanni, mentre la Maddalena, inginocchiata, abbraccia la croce. La presenza del mare si spiega forse in ragione del lungo soggiorno del pittore a Genova.

Nella parte sottostante, in alto, all’interno delle due vele dell’arco, è raffigurata l’Annunciazione, con l’angelo a sinistra e Maria a destra; al centro, ai lati della Madonna col Bambino, sono san Giovanni Battista e santa Caterina d’Alessandria.

Tenerissimo è il gesto di Gesù che, con una mano afferra il manto della madre e, con l’altra, le stringe, fra le piccole dita, il mento, quasi un doppio per richiamarne l’attenzione.

Una delle opere che mi porterei volentieri a casa.

Questa tavoletta incantevole rappresenta, in maniera del tutto insolita, L’adorazione di Gesù bambino da parte dei Magi.

L’argomento è, di solito, il pretesto per raffigurare sfarzosi cortei di personaggi vestiti lussuosamente, di animali spesso esotici, di ori e pietre preziose nelle vesti e nelle bardature. Invece, questa deliziosa tavola è ridotta alle figure essenziali: i tre Magi (che sembrano più ricchi mercanti, piuttosto che re; e hanno posato a terra cappelli, non corone), la Madonna e, al centro della scena, il piccolo Gesù in fasce.

Anche la raffinata lavorazione dell’oro (nel fondo e nelle aureole) e la spoglia ambientazione – ridotta a una grotta scavata nella roccia – corrispondono al mondo poetico di Giovanni di Paolo, uno degli artisti più originali nella Siena del ‘400.

Anticipando di quasi trent’anni le prime opere di Guido Mazzoni (autore di straordinari famosi Compianti, uno dei quali si trova qui, a Modena, nella vicina chiesa di San Giovanni Battista), questo gruppo costituisce un precoce esempio della diffusione in Emilia dei Compianti in terracotta policroma).

Michele da Firenze fu un abile plastificatore, allievo del Ghiberti; si trasferì a Modena nel 1440 per modellare la grande ancona per il Duomo, oggi nota come Altare delle statuine.

In quest’opera vediamo

• in primo piano, il Cristo morto è steso sulla Pietra dell’Unzione, il capo poggiato sul cuscino;
• attorno a lui, allineati paratatticamente, gli altri personaggi:
• da sin., le tre Marie – seconda è la Madonna, che poggia la mano sul petto del figlio;
• segue Giuseppe d’Arimatea (che offrì la tomba per la sepoltura),
• Nicodemo (che tolse i chiodi nella deposizione dalla croce; infatti, tiene in mano la tenaglia),
• e – ai piedi di Gesù, secondo una iconografia consolidata – Maria Maddalena, dai lunghi capelli sciolti.
• Le espressioni sono sofferenti, le donne piangono, i due uomini mantengono nei volti seri, nelle labbra serrate, un dignitoso dolore.

La lunga tavola dipinta era, in origine, il fronte di un cassone nuziale. Vi è narrata la storia di Griselda, ultima e famosissima novella del Decameron di Boccaccio (per me, la più insopportabile).

La vicenda ha come protagonista Gualtieri, marchese di Saluzzo, e Griselda, giovane e bella ragazza, poverissima, che il marchese sposa e che poi comincia a tormentare, con prove sempre più spietate, per testarne la fedeltà (in realtà, la sottomissione cieca). Alla fine Griselda vince.

La vicenda si prestava ad essere portata a modello delle virtù chieste alle spose; tanto che, – per fare un esempio della sua diffusione –all’Accademia Carrara di Bergamo, due frammenti di un altro cassone, sono dipinti con la stessa storia.

Il raffinato rilievo, destinato ad uno studiolo, reca una iscrizione in latino che, tradotta, dice: “Io, Marte, non faccio bene la guerra se non ho deposto la mia divisa”. La nudità della figura allude, più che all’aspetto guerriero della divinità, alla sua battaglia amorosa con Venere.

Antonio Lombardo, autore dei celebri Camerini d’alabastro di Alfonso I d’Este, nel castello di Ferrara, apparteneva alla corrente del Classicismo elegante e colto della Venezia fra ‘400 e ‘500.

Accanto al raffinatissimo rilievo di Antonio Lombardo, è posta questa piccola opera di scultura romana molto interessante, risalente al II secolo d. C.

Il piccolo rilievo raffigura una divinità, circondata dallo Zodiaco, che riprende le figure dello Aion mitraico e del Phanes orfico.

Prima di proseguire, do qualche spiegazione su questi personaggi:

• AION, nella cosmologia greca, era la personificazione del Tempo, insieme a quella più celebre di Chronos. A differenza di questo, Aion rappresenta il Tempo infinito, l’Eternità, il susseguirsi delle Ere e il Destino. In ambito misterico-orfico, era venerato come Signore della Luce.
• PHANES, chiamato anche Protogono (il primo nato) e Erikepaios (donatore di vita), era una divinità primigenia della procreazione e dell’origine nella vita nella cosmogonia orfica. Emerso, agli albori dell’universo, dall’uovo cosmico deposto da Chronos (il Tempo) e Ananke (la Necessità), è il principio primo ed unico da cui si generò tutto.

Riprendiamo la lettura. Come ho, in parte, detto sopra, Phanes emerge da un uovo, con ali d’oro, teste di toro ai fianchi e un serpente sul capo.

Il bassorilievo rappresenta quindi l’Origine del Mondo e fu forse donato da un sacerdote a un mitreo, come indica l’iscrizione riferita ad un certo Felix, citato in qualità di Pater, il più alto grado nel corpo sacerdotale mitriaco. Non è invece chiaro il ruolo di EUPHROSYNE, una donna il cui nome è inciso sul lato destro della lastra.

Sospeso fra fedeltà alla tradizione tardogotica locale e adesione alla nuova cultura rinascimentale toscana, il polittico è una delle opere più rappresentative del Quattrocento modenese.

La meravigliosa carpenteria, conservatasi quasi intatta, ripropone la consueta struttura del polittico diviso in scomparti, ma l’unità dell’assieme è raggiunta, tramite la precisa costruzione prospettica.

Leggiamo il quadro. Lo sfondo è – quasi anacronisticamente – d’oro.

Nello scomparto a sinistra, sono san Giovanni Evangelista, col libro, e san Giovanni Battista, con la sottile croce astile e il cartiglio. Sopra di loro, in uno spazio quadrilobato, c’è l’Angelo annunciante.

Nello scomparto a destra, sono probabilmente san Geminiano, patrono di Modena, che – in abiti vescovili – regge il modellino della città, e sant’Andrea con la croce. Sopra di loro, nello spazio quadrilobato, è la Vergine annunciata.

Al centro, l’Incoronazione della Vergine, con Gesù che pone la corona regale sul capo di Maria mentre, in secondo piano, sopra un’aerea loggia, un gruppo di angeli – con un libro aperto – sembra cantare; un fascio di cherubini è schierato più in alto. Al di sopra, in uno spazio trilobato, Dio padre guarda in giù.

Nei pilastrini laterali, in basso, sono le figure di san Francesco e san Domenico, fondatori dei due ordini mendicanti,

In passato attribuita a Botticelli, la bella tavola è oggi ritenuta opera giovanile di Francesco Botticini, che frequentò – come Botticelli, di cui era coetaneo – la bottega di Verrocchio.

Da notare le caratteristiche tipiche del primo Rinascimento fiorentino: la raffinata esecuzione dei dettagli, l’esatta costruzione prospettica dell’architettura in rovina, lo scorcio del paesaggio in lontananza.

Nel dipinto, oltre alla Madonna, partecipano all’adorazione di Gesù bambino, sistemato nudo su un lembo del mantello materno, san Giovannino – inginocchiato accanto a Maria, e cinque angeli, due dei quali sul prato: uno vestito di marrone-tortora e con le ali brune, in primo piano; l’altro vestito di bianco, con ali rosse e una coroncina di fiori sulla testa, che sembra adorare la Vergine, tanto è intensa l’espressione di venerazione che le rivolge.

La Madonna indossa un elegante abito rosso, lumeggiato d’oro, e un mantello blu che la indica come Regina del Cielo. L’acconciatura è quella di moda in quegli anni, coi capelli rasati sulla fronte (alla Battista Sforza, per capirci) e un raffinatissimo leggerissimo velo. Si noti l’aureola, una raffinatissima filigrana d’oro.

La figura sofferente di Cristo crocifisso, magro ed emaciato, con le gocce di sangue che gli rigano il volto e la ferita sul costato (da cui il sangue scorre copioso, penetra nel perizoma e corre lungo la gamba destra), si erge – solo – contro il cielo soffuso d’una morbida luce azzurrina. Per terra, il teschio di Adamo, come da tradizione.

La figura della Madonna – chiusa come un bozzolo nell’abito nero, nel soggolo bianco e nel mantello blu scuro – ha una compostezza immobile; san Giovanni Evangelista rivolge uno sguardo dolente, quasi disperato, a Cristo, mentre incrocia le braccia sul petto e muove un passo verso di lui; volteggia il mantello rosso – del colore della Passione.

Eppure, entrambi questi personaggi sembrano già lontani dal Crocifisso, sono della terra: infatti i loro profili sono compresi dentro le linee del paesaggio. Il cielo – dove è ora Gesù – non li tocca.

Il paesaggio è vario e tipicamente fiammingo: erba e cespugli erbosi trattati con precisione, alberi longilinei, un fiume in cui navigano due cigni, un pendio roccioso a sinistra e, in fondo, una città turrita, dai tetti aguzzi con un orizzonte di monti, azzurri di lontananza.

Anche questo è un quadro che mi porterei volentieri a casa.

L’autore – leggo – era figlio di Dieric, uno dei maggiori pittori fiamminghi del ‘400, e fu lungamente attivo nella città di Lovanio (Belgio). Il San Cristoforo è fra le sue opere migliori.

Si notano subito le caratteristiche della pittura fiamminga: la minuzia dei particolari sia dei personaggi che del paesaggio. La figura gigantesca del santo ha proporzioni eroiche in relazione all’ambiente naturale, nel quale è completamente immersa.

La storia è nota. San Cristoforo era un uomo alto e grosso che, di mestiere, traghettava persone da una sponda all’altra del fiume, issandole sulle sue forti spalle. Una notte gli si presentò un bambino per farsi traghettare. Sembrava leggerissimo e facile da portare, ma – quando furono in mezzo al fiume – divenne pesantissimo e il gigante fece fatica a raggiungere la sponda opposta. Il bambino gli rivelò allora di essere Gesù e disse che aveva portato sulle spalle il mondo intero. Il gigante si fece battezzare e si chiamò Cristoforo (Cristoforo: in greco, è colui che porta Cristo).

Fra i dettagli, si notino

• il domenicano sulla sin., probabilmente il committente;
• la barca coi pescatori e le acque limpide e cristalline;
• le pecore al pascolo;
• la città in riva al fiume e i castelli sulle alture;
• i giardini ben curati e le nubi che si rincorrono;
• ma anche le gambe graffiate del gigante;
• la sua espressione fra il costernato e il sofferente che rivolge a Gesù;
• lo sguardo tenerissimo, di risposta, del bambino.

La pala si trovava nella chiesa di San Francesco in Mirandola.

Una folla tumultuosa si agita intorno ai tre crocifissi. Le croci laterali, in scorcio prospettico, si innalzano contro il cielo; che è nero e minaccioso dietro quella del “cattivo ladrone”. La croce con il Cristo crocifisso, collocata al centro della scena, assume particolare risalto.

Longino, rappresentato a cavallo accanto alla croce, incrocia le braccia sul petto: un segno di pentimento dopo il colpo di lancia e la guarigione miracolosa dei suoi occhi, grazie al sangue della ferita di Cristo.

La Madonna, con lo sguardo rivolto al figlio, ha un attimo di mancamento ed è sorretta dalle pie donne. La figura di Giovanni, rivolto verso di noi, invita lo spettatore a cogliere il dramma della morte di Cristo. Maddalena, col mantello rosso e i biondi capelli sciolti, abbraccia disperata la croce.

In primissimo piano, a sin., quasi isolato, compare san Girolamo, inginocchiato e penitente, che si batte il petto con un sasso. Sull’altro lato, san Francesco tende, in atto disperato, una mano con le stimmate verso la croce. La scena dei soldati abbrutiti, scompostamente accapigliati a giocarsi la veste di Cristo, si accompagna all’irrompere del condottiero a cavallo, in armatura brunita e col bastone del comando, annunciato dagli araldi e dallo sventolio del gonfalone color porpora con le iniziali SPQR.

Dietro la scena principale, sale, a lento giro, tra tornanti scavati nella roccia e scoscesi pendii, una strada, percorsa e animata da persone, a piedi e a cavallo, ritratte fin nei dettagli lenticolari, tutte osservate nel loro graduale avanzare.

Ispirata ai coevi dipinti di Giovanni Bellini, in particolare nella figura del Bambino, seduto in diagonale sul davanzale. La Madonna è vestita elegantemente: l’abito rosso opaco termina con gioielli ai polsi; il manto blu scuro ha una bordatura bianca; la doppia sciarpa color tortora è di seta leggerissima e ha il bordo dorato. Ma l’espressione di Maria è chiusa e severa, presaga del destino del figlio.

Alle sue spalle appare un drappo misto: un tappeto – di cui si vede il bordo sfrangiato – e un telo di seta drappeggiato. Ai lati, nessuna dolce immagine di paesaggio – com’era frequente – a smussare l’espressione severa della madre, ma un fondo nero. Il Bambino, nudo e senza un sorriso, con un ciondolo di corallo al collo, sembra giocare con un cardellino (uno dei simboli della Passione, perché il suo nome deriva dai cardi spinosi che rimandano alla corona di spine), dalle zampette legate.

Tipici del Montagna sono invece la salda costruzione delle figure, l’aspetto rigido dei panneggi e l’invenzione prospettica del libro retto di scorcio da Maria sul parapetto.

Firmata e datata in basso al centro, “Bartolomei Montagnae Opus / MCCCCCIII die XIII Aprili”, è opera della piena maturità dell’artista.

La tavola è la prima opera nota dell’artista veronese, la cui pittura dipendeva tanto da Andrea Mantegna e Liberale di Verona, i grandi pittori di quegli anni in città. La dipendenza dal Mantegna la si coglie d’acchito: nella postura delle figure, che si impongono sulla scena, quasi con solennità; e nella presenza delle siepi che rimandano alle Sacre Famiglie mantegnesche.

Tuttavia, le fisionomie e le espressioni sono piene di grazia e tenerezza. Anche il momento sa di famiglia: Maria sta cucendo e Gesù le solleva il velo, con un gesto affettuoso e un sorriso: forse vuole vederla meglio in viso, forse teme che il velo le impedisca di distinguere nitidamente l’opera di cucito.

Per un confronto, rimando a: Vanina e l’Arte/Opere/Andrea Mantegna, La Madonna della tenerezza.

È una delle tavole più belle di Cima da Conegliano. Probabilmente fu commissionata dal signore di Carpi, Alberto III Pio, per commemorare la tragica morte della madre, Caterina Pico, assassinata nel 1501.

L’opera raffigura il momento precedente alla deposizione di Gesù. A sinistra, sotto una rupe, la porta del sepolcro è aperta.

Punti focali della composizione, sono il corpo senza vita di Cristo e quello, privo di sensi, della Vergine. San Giovanni Evangelista, con una veste verde e un manto rosso, sostiene con le mani la testa di Cristo; Nicodemo, con un turbante bianco, ne sorregge il busto; Giuseppe d’Arimatea, con una lunga barba bianca, è in piedi, subito dietro.

La Madonna, che stringe con la mano destra il braccio sinistro del figlio, è sostenuta da Maria Maddalena, riccamente vestita, e da Maria, la madre di Giacomo.

Chiudono il gruppo san Francesco e san Bernardino, in piedi ai lati della composizione. In alto aleggiano quattro cherubini; sul fondo si apre un paesaggio, con un sentiero popolato di figure, il Calvario e, lontano, le mura di un castello.

L’opera appartiene al periodo d’oro dell’artista.

Su uno sfondo inaspettatamente di gusto fiammingo, si staglia la figura ancora vigorosa di san Girolamo, dalla barba lunga e castana, dallo sguardo vigile e fermo con cui medita sul crocifisso, dal gesto energico col quale si batte il sasso sul petto.

Lontanissimo dai prototipi emaciati e anziani cui ci ha abituato la pittura italiana nel tempo, colpisce l’energia e la determinazione di questo santo giovane. Il leone, suo attributo, è distante; del mantello da cardinale resta una lembo rosso che ricopre Girolamo, appena, sul fianco sinistro. Ma quel rosso è complementare al bianco candido del panno che gli cinge i fianchi.

In questo capolavoro della prima maturità, Correggio esprime con grande intensità la naturale dolcezza degli affetti che lega madre e figlio.

Lo sguardo tenerissimo fra la Madonna e Gesù bambino, il gesto di Gesù che stringe il dito della madre e, con l’altra, cerca di raggiungerle il volto, creano una atmosfera di infinita intimità.

Le figure emergono dal fondo scuro, ma i loro colori sono tenui e luminosi. Variano dal rosa all’azzurro nelle vesti della Madonna, ed esplodono in un bianco splendente del panno e nell’oro dei riccioli morbidissimi del Bambino.

L’iscrizione nel bordo inferiore identifica a destra la nobildonna Camilla Fontana e a sinistra Placida Valentini, badessa del monastero di Sant’Eufemia negli anni tra il 1527 e il 1536. Il dipinto potrebbe rievocare l’accoglienza, da parte della badessa, di Camilla fra le novizie del monastero.

Nonostante il cattivo stato di conservazione del dipinto, lo stile del giovane Nicolò dell’Abate appare già notevole, soprattutto nella finezza del disegno e nei colori.

La presenza di san Placido si giustifica col fatto che era un santo martire benedettino, seguace giovanissimo di san Benedetto e quindi patrono dei novizi benedettini.

In origine, l’imponente scultura si trovava nella chiesa di San Salvatore, ed era circondata da quattro angeli – due porta-cero e due in volo – ora al Bade Museum di Berlino (furono venduti dal restauratore a fine ‘800). L’opera è esempio della maturità di Begarelli, grande scultore padano che si rifaceva alla scultura classica.

La Madonna, malinconica, seduta su un trono di nuvole (è la Regina Caelorum), sembra toccata dal presentimento della Passione del figlio, mentre il piccolo Gesù, ignaro, la guarda, rapito dalla sua dolcezza. Begarelli riesce a rendere la relazione affettiva tra la Madonna e il Bambino.

Dal punto di vista formale, la Vergine assume qui le sembianze di una divinità greco-romana, come ad evocare un ideale di bellezza femminina, mutuato da Raffaello, soprattutto dalla Psiche della Farnesina.

Un quadro bellissimo, affollatissimo, che colpisce anche per la bellezza dei colori. Tintoretto è sempre grande, cattura lo sguardo.

La composizione è divisa in due parti: in alto, la parte del cielo, tra angeli e nuvole; in basso, preponderante, la parte della terra. Ma i due piani sono strettamente legati dal gioco di sguardi fra la Madonna e i santi sottostanti.

Al centro del cielo, c’è la Madonna, regina, col piccolo Gesù. Gli angioletti le allargano intorno il mantello blu di Regina del Cielo. La veste è di un colore incredibile, cangiante. La affiancano santa Caterina d’Alessandria ingioiellata e con un frammento della ruota dentata, a sin.; e santa Scolastica, in abito monastico, a destra.

Nella parte inferiore, disposti in cerchio e con gli occhi verso il cielo, da sin.:

• san Pietro, con la chiave e un libro (ed è l’unico che guarda in basso, assorto);
• sant’Agostino, in abiti vescovili e col pastorale;
• san Giovanni Battista, con la tunica di pelle di cammello e un mantello blu;
• san Paolo, di schiena.

I torsi muscolosi dei due santi, in primo piano, testimoniano lo studio delle opere di Michelangelo da parte di Tintoretto.

Originariamente, queste due tele fiancheggiavano una scultura, raffigurante la Crocifissione, che si trovava sull’altar maggiore dell’Oratorio della Confraternita della Buona Morte a Mantova. La confraternita aveva il compito di assistere i carcerati e di accompagnare al patibolo i condannati alla pena capitale. L’insieme, dunque, offriva una scena di intenso patetismo, che si riflette ancora nelle espressioni dei due angeli: l’uno con lo sguardo verso l’alto, che dunque contemplava il Cristo; l’altro invece verso il basso, in direzione dei fedeli, per meglio coinvolgerli.

Guido Reni lavorò a lungo sulla figura del Cristo crocifisso con lo sguardo rivolto al cielo, stabilendo un’iconografia – spesso adottata nel solo dettaglio della testa – che ebbe enorme fortuna. La versione più straordinaria e coinvolgente, forse anche per il contesto, si trova nella chiesa di San Lorenzo in Lucina a Roma.

In questa versione, l’artista giunge comunque a un esito altissimo: la figura dolente e idealizzata si staglia nella luce argentea offrendo una visione in cui “par bella la morte istessa”, come scrisse Luigi Lanzi nella “Storia pittorica della Italia“. L’opera fu tra le preferite dal duca Ercole III, che la requisì per il proprio appartamento privato.

Questo celebre ritratto del duca, Francesco I d’Este, fu dipinto in occasione del suo soggiorno a Madrid, alla corte del re Filippo IV d’Asburgo, nell’estate 1638. Nell’ottobre gli fu conferito il Toson d’Oro; e, prima di tornare in patria, egli posò per Velasquez.

Tomaso Montanari ipotizza che il ritratto sia una sorta di studio preliminare alla realizzazione di un quadro equestre del duca.

Il duca è rappresentato nei panni di un condottiero, secondo l’iconografia del periodo: in una scura armatura da parata, col Toson d’oro in bell’evidenza, indossa la goletta alla spagnola, con il colletto ampio, su cui svetta il volto incorniciato dalla lunga chioma di capelli scuri. A ravvivare l’austerità dell’insieme, splende la fusciacca da generale, ricca di sfumature violacee e rossastre.

La pennellata guizzante di Velasquez genera lampi purpurei, rendendo così l’idea della vibrazione luministica della seta e delle sue pieghe. È un’opera in cui l’artista riesce a restituire la personalità del giovane e ambizioso Francesco: il duca ci scruta con occhi penetranti, in posa ufficiale ma emozionato; nel rossore che palpita sul suo viso, il pittore ci restituisce l’eccitazione e la vanità di un regnante ambizioso e inesperto, che, in quel momento, toccava l’apice di un’effimera gloria internazionale, che mai più avrebbe conosciuto.

Secondo la tradizione, santa Caterina visse ad Alessandria d’Egitto all’inizio del IV secolo. Giovane ammirata e invano corteggiata, scelse di consacrare la vita a Cristo, dopo una visione in cui la Madonna e il Bambino le mettevano al dito l’anello nuziale. Il suo proselitismo le costò il martirio attraverso il noto supplizio della ruota dentata, cui seguì la decapitazione.

Il soggetto è sempre stato assai diffuso nelle arti figurative, tutti i pittori vi si sono cimentati (da Michelino da Besozzo, a Filippino Lippi, a Correggio, Lotto, Veronese, Tintoretto, più volte il Guercino). Qui il Guercino ne dà un’interpretazione di solenne classicismo, tipico della sua produzione più tarda.

A sin., la Madonna avvolta in un superbo manto blu-Guercino, con la veste rosso-violacea e un velo giallo sui capelli, tiene sulle ginocchia il piccolo Gesù in piedi, che si sporge per infilare l’anello al dito di Caterina; la quale è abbigliata con gli stessi colori della Vergine, anche se disposti diversamente (e qui il rosso è più vivo), ma fra i capelli spicca la corona da principessa.

Anche quest’opera – come il busto del Bernini – è un simbolo della Galleria Estense di Modena.

Con una coroncina di fiori fra i capelli, altri fiori fra le mani, avvolta in uno scialle leggero che le lascia scoperto un seno, uno sguardo dolce ma quasi ingenuo, la giovane Flora è il prototipo della grazia femminile alle soglie del ‘700. Una figura sensuale, ma idealizzata che richiama i colori e i modi del Correggio: preludio di uno stile che avrà fortuna in tutte le Corti d’Europa.