Fondata nel 1796 da Giacomo Carrara, come Scuola di disegno e Galleria d’arte, l’Accademia Carrara è considerata il museo del collezionismo italiano, perché le sue raccolte si fondano interamente su lasciti di illuminati mecenati, che ne hanno voluto accrescere il patrimonio, mettendolo a disposizione della città e della collettività. Si ricordano i lasciti di dipinti e sculture collezionate dal conte Guglielmo Lochis (1866), Giovanni Morelli (1891) e Federico Zeri (1998). Nel 2022 la collezione si è arricchita della donazione di medaglie di Mario Scaglia.
Il nucleo principale consta di oltre 1800 dipinti che ne fanno una tra le più raffinate pinacoteche d’Europa, memoria e simbolo del collezionismo privato italiano.
Il percorso espositivo è organizzato in sezioni che raccontano tempi diversi dell’arte. Mi sono adeguata e ho diviso in tre parti la descrizione delle opere della Pinacoteca.
Siamo state a visitare l’Accademia Carrara il 25 settembre 2025: resta una esperienza coinvolgente e indimenticabile.
La scelta delle opere, che vado illustrando qui sotto, è strettamente personale.
Jacopo Bellini, padre di Giovanni e Gentile Bellini, è considerato il patriarca della pittura veneziana. Si è formato nello stile tardo-gotico con Gentile da Fabriano, ma guardando alle novità del Rinascimento toscano. Questo dipinto è figlio di questa duplice influenza. L’arte gotica sta nella severa impostazione frontale e nella delicatezza dei dettagli – le aureole dorate e punzonate, ad esempio. Rinascimentali sono la naturalezza delle espressioni e dei sentimenti, e il chiaroscuro che modella le forme. Maria e Gesù sono colti in un momento di tenera quotidianità: un usignolo si è appoggiato sul braccio di Maria e Gesù si china a guardarlo, incuriosito. Il canto dell’usignolo è metafora del messaggio cristiano.
Pisanello era uno degli artisti più affermati d’Italia, sebbene il suo stile fosse immobile nel gotico internazionale.
Il quadro è di dimensioni piccole, tipiche della pittura fiamminga. Il marchese Leonello è raffigurato di profilo, contro uno sfondo scuro composto da varie specie vegetali e chiuso da una siepe di rose (lo stesso ritratto sarà base di una medaglia diffusissima).
La pettinatura alla francese testimonia il legame degli Este con la corte dei Duchi di Borgogna. Il marchese indossa inoltre un abito di stoffa preziosa decorata di arabeschi; i particolari della veste, dai bottoni al nastro, sono segni dell’influenza del gotico internazionale.
I due quadri appartenevano allo stesso pannello, con molta probabilità il fronte di un cassone per nozze, utilizzato per custodire la dote nuziale. Ne è prova il foro per la chiave (ancora visibile nel pannello più grande, nonostante il tentativo di nasconderlo con un ritocco di colore).
Una delle pitture più raffinate e delicate della pinacoteca. Lo stile è quello della tradizione gotica senese per lo sfondo oro e per la posizione del Bambino e della Madonna; eppure questo non è un dipinto gotico. La figura di Gesù si rifà a Donatello; così come i dettagli realistici delle staffe che fissano il davanzale alla finestra.
La Madonna, diafana e delicata, circondata da un manto scuro, è avvolta da una luce che sembra derivare dal fondo oro. La consistenza fisica del suo corpo si concentra nella mano che sfiora quella del figlio, mentre la figura e il volto sono eterei e ideali.
Indiscutibile capolavoro giovanile: Maria e Giovanni sorreggono il corpo morto di Gesù, mostrando le sue ferite e le loro lacrime. Nel fondo scuro si leggono i loro nomi, scritti in greco, e ciò rimanda alla modalità di rappresentazione bizantina – molto viva a Venezia.
I tre personaggi sono compressi in uno spazio stretto, in piedi dietro una balaustra di marmo che reca la firma dell’artista. Il punto di vista, così ravvicinato, accentua l’effetto drammatico della scena perché ci fa concentrare sul dolore intenso dei protagonisti. La composizione ha, tuttavia, una sua delicatezza straordinaria nel fine incastro delle linee, in particolare nell’intreccio delle mani.
Maria, col Bambino tra le braccia, è raffigurata in primo piano – oltre la consueta balaustra marmorea belliniana; sul davanti della balaustra è fissato il cartiglio con la firma dell’artista. Le due figure sono solide e spiccano sullo sfondo scuro, che imita un drappo steso. Il volto di Maria – ispirato forse a una basilissa bizantina – dolcissimo e pensoso al tempo stesso, è in posizione assiale e contrasta con la posa in diagonale del bambino, che si muove vivacemente. La scelta riflette il contrasto tra la maiestatis di Maria e la vitalitas di Gesù.
Berenson considerava questo quadro “uno dei più bei dipinti di Bellini”. Condivido. È questo un meraviglioso esempio di iconografia mariana. Alla scena limpida e serena, corrisponde la tenerezza dei protagonisti. Madre e figlio sono legati dal dolce sguardo di Maria verso il Bambino, che varia la tradizionale distanza di sguardi delle opere precedenti del Bellini. Maria ha uno sguardo meditativo e intenso, ma manca qui la dimensione severa, quando non tragica, di tante altre Madonne belliniane: dolci i volti e i gesti, con particolare virtuosismo nelle mani della Vergine.
Nessun elemento indica la sacralità delle due figure, solo il drappo di velluto ne sottolinea l’importanza, staccandole dal paesaggio sullo sfondo. Sul drappo, nel quale si vedono ancora le pieghe della stiratura, il pittore proietta l’ombra della Vergine, dichiarandone la natura umana e terrena. La pera sul parapetto (il frutto proibito del giardino dell’Eden) è allusione al ruolo della Vergine come madre della umanità rinnovata.
Ai lati del drappo si apre un dolce paesaggio, che si perde in lontananza, punteggiato dai segni della presenza umana, con torri, castelli, uno specchio d’acqua, una città turrita, cavalieri e viandanti.
Da quando ho visto il quadro di Colantonio a Capodimonte, coltivo una passione per i dipinti che raffigurano san Gerolamo e il leone. Presto loro sempre un’attenzione particolare: soprattutto per le espressioni umane di questi felini antropizzati. E quest’opera mi sembra particolarmente riuscita.
Qui Girolamo è ritratto nei panni di Dottore della Chiesa, iconografia inconsueta per la tradizione italiana, che lo predilige nelle vesti del santo penitente. La storia narrata avvenne nel deserto della Calcide, dove Girolamo si dedicò alla preghiera e allo studio. Un giorno un leone arrivò, inferocito, dal deserto. Il santo si accorse che aveva una spina nella zampa che lo faceva soffrire; lo curò e lo tenne con sé, come compagno fedele.
In questo dipinto, copia fedele di un’opera del fiammingo Rogier van der Weiden, in una sorta di ambiente roccioso che sorge entro una terra desolata (solo un’abitazione fortificata – forse un monastero – affaccia su uno specchio d’acqua), Girolamo, la Bibbia sulle ginocchia, toglie la spina dalla zampa del leone, dall’espressione sofferente. Dietro le spalle ha un piccolo altare col crocifisso; contro la pietra arida e nuda, si staglia con energia il rosso dell’abito cardinalizio.
A PROPOSITO DEI LEONI DI SAN GIROLAMO
… sempre alla Carrara
L’artista ferrarese si riconosce nel disegno nervoso delle figure, spesso nelle loro deformazioni, nei colori forti, negli incarnati bianchissimi – come in questo caso – ma più spesso metallici o lapidei; in un apparente realismo che deriva, però, dalla fantasia. I personaggi sono immersi in un’atmosfera surreale, tesa, onirica.
In questo piccolo quadro, dove il fondo oro è stato aggiunto successivamente, la Madonna e il Bambino benedicente sono figure solide che fluttuano in uno spazio indefinito.
Questa è l’unica opera firmata e datata del figlio di Antonello da Messina. Alla morte del padre, nel febbraio del 1479, Jacopo – detto Jacobello – ne ereditò la bottega, impegnandosi a terminare le opere rimaste incompiute: tra queste va probabilmente annoverata questa Madonna. Si nota al primo sguardo lo scarto qualitativo tra alcune parti del dipinto.
Nella costruzione tridimensionale dei volti e del manto blu della Vergine, nello scorcio virtuosistico della mano che regge il bacile di vetro trasparente e nel paesaggio costiero, che nella sua minuziosa descrizione, rammenta la pittura fiamminga, riconosciamo la mano di Antonello, artista “non umano”, ossia inimitabile, come sta scritto sul cartiglio appoggiato sul parapetto.
In un loggiato che affaccia sul paesaggio sconfinato, la Madonna e il Bambino sono dolcemente abbracciati. I loro corpi si stagliano contro un drappo scuro, bordato di rosso, simbolo della loro natura divina. Ma Gesù indossa una breve tunica, aperta sui genitali, per mostrare anche la sua natura umana.
Il Bambino, dall’espressione dolcissima, pesca alcune ciliegie da una ciotola di vetro, che la Madonna tiene nella mano sinistra: un dettaglio simbolo della Passione, di strepitoso realismo. Anche il cuscino purpureo su cui Gesù siede, allude alla Passione, come la collanina di corallo, rosso talismano scaramantico che si donava ai neonati per allontanare da loro il male.
Destinata alla devozione privata, rispetto ad altre Madonne col Bambino, che esprimono affetti malinconici, qui madre e figlio sono più sereni, legati da gesti affini di mani e braccia. Maria indossa un manto azzurro chiaro con lumeggiature d’oro, ha un abito rosso chiaro. Tiene il figlio al collo e Gesù la abbraccia teneramente, appoggiando la guancia a quella della madre, in un gesto intimo e dolcissimo.
La posa di Gesù è dinamica nello slancio verso la madre. Egli porta un braccialetto di corallo rosso, antico simbolo apotropaico, ma anche – a causa del colore – prefigurazione della Passione.
Il Mantegna, per questo quadro, ha usato strati di colore molto sottili e tonalità delicate: è la tecnica detta tuchlein, che sta a metà strada fra l’uso della tempera e olio su tela di lino: serviva per realizzare quadri che somigliassero ai dipinti antichi, dall’aspetto più fragile. Molte opere, eseguite con la stessa tecnica, sono state danneggiate dai restauri. Ma questa tela della Carrara è integra e mantiene l’altissima qualità pittorica che ha voluto darle l’artista.
La luce del nuovo giorno colora il cielo all’orizzonte. Recando il vessillo della resurrezione, Gesù balza fuori dal sepolcro, col sudario bianco mosso dal vento del trionfo miracoloso della vita sulla morte. I soldati addormentati si svegliano d’improvviso, meravigliati, forse impauriti.
Se guardiamo con attenzione in basso, al centro dell’arco roccioso, vediamo una piccola croce: il che, dopo tante congetture, ha permesso di individuare l’altra parte del dipinto: la Discesa di Cristo al Limbo (in collezione privata). Il quadro, in origine, era alto e stretto; è stato tagliato in tempi oscuri, probabilmente per venderlo meglio. Decorava, un tempo, la cappella del mantovano castello di San Giorgio.
Per spiegarmi meglio, qui sotto ho inserito la seconda parte della tavola.
Si noti l’asta della croce che Cristo, di spalle, reca con sé. Il culmine dell’asta è la piccola croce che compare nel quadro della Resurrezione.
Il dipinto è un compendio dello stile di Crivelli: l’eleganza delle linee, i colori di smalto, gli incarnati eburnei, gli inserti d’oro lavorati a pastiglia; più la passione per le stoffe preziose e le tecniche orafe che, nella sua pittura, convivono con le novità del Rinascimento.
Davanti a un regale drappo rosso, Maria e Gesù, teneramente abbracciati, le espressioni meste, sono circondati da diversi elementi naturali e simbolici:
- il pomo del peccato originale;
- la ciliegia rossa (come il sangue che Cristo verserà sulla Croce);
- il cetriolo, simbolo di resurrezione (rimando a Giona che, dopo aver trascorso tre giorni nel ventre della balena, si risveglia sotto una pergola di cetrioli);
- il garofano, simbolo dell’amore nuziale, riferito a Maria – qui identificata con la Chiesa – sposa di Cristo.
- Il paesaggio sullo sfondo, più arido a destra e più rigoglioso a sinistra, allude alla rigenerazione portata al mondo dal sacrificio di Gesù.
Adoro Crivelli: il suo horror vacui è il mio, le sue Madonne e i suoi Bambini sono bellissimi, con quei ricci delineati a uno a uno, la delicatezza dell’incarnato, l’aria soave dei volti; ma anche – in altre opere – i volti sfigurati deturpati dal dolore, i gesti rattrappiti e – spesso, nei personaggi secondari – una vena ironica, quasi grottesca.
Il giovane angelo ricciuto, le mani conserte, gli occhi levati al cielo, in adorazione, è inginocchiato.
Non ha più le ali, smarrite nel tempo. Ha perso anche i colori che lo rivestivano completamente (resta qualche lacerto, qua e là). Tuttavia è bellissimo. Il modellato è minuzioso: da notare la delicatezza dei riccioli e i bottoncini della veste.
La Madonna col Bambino in trono, insieme con le vicine tavole della Trinità, di San Pietro e di San Michele arcangelo, faceva un tempo parte del Polittico di Scanzo, nella parrocchiale del borgo. Se, a fine ‘400, i committenti di Bergamo-città guardavano alle novità di Milano, la provincia si rivolgeva a Venezia, dove perdurava il gusto per la pittura a fondo oro. Bartolomeo Vivarini era un pittore famoso e richiesto, nativo di Murano.
La Madonna ha la bellezza tipica e riconoscibile delle Madonne del Bergognone. Ha lunghi capelli ramati, sciolti sulle spalle, la carnagione d’avorio, un manto scuro, un abito dorato dalle maniche rosse; guarda teneramente Gesù cui porge un frutto (escludo che sia una mela, che alluderebbe troppo esplicitamente al sacrificio di Cristo).
Il Bambino dolcissimo, seduto su un cuscino scuro, su un parapetto belliniano, allunga le mani sorridendo per afferrare il dono. Sul parapetto ci sono anche un libro di preghiere e la collanina di corallo con un piccolo crocifisso, tolta dal collo di Gesù, per evitare ogni riferimento alla Passione e condividere un tenero momento di serenità. Nello sfondo rosso, sono disegnati i volti dei cherubini.
La tavola raffigura la Vergine che tiene tra le braccia, nell’atto di allattarlo, il Bambino Gesù. Sul suo capo brilla l’aureola d’oro dove è scritto, in latino, un passo del Vangelo di Luca: “beautus venter qui te portavit et ubera [quae succisti]” – “Beato il ventre che ti ha portato e il seno [che succhiasti]”.
Il viso di Maria è incantevole e bianchissimo. I riccioli ramati, trattenuti da un sottile cordoncino nero, le scendono morbidi lungo le spalle. L’abito è elegantissimo, alla moda; la bordatura di ricami dorati impreziosisce il manto blu petrolio. Da notare il realismo con cui è rappresentato il Bambino, intento a succhiare il latte dal seno materno.
Ci troviamo immersi nell’atmosfera crepuscolare di un pomeriggio lombardo: uno scorcio di pianura agricola, una placida roggia con la scaletta umida incrostata di muschio, l’aia dove razzolano le galline, il cascinale dai muri illuminati dagli ultimi raggi del sole, un piccolo campanile, e pioppi alti dalle foglie cangianti.
L’opera è un esemplare raro di altarolo portatile, conservato nella sua cornice originale. Composto da due ante che, tramite un gancio, si aprono e si chiudono, un tempo proteggeva un’altra immagine sacra, ora perduta. All’esterno, le due ante sono dipinte con l’Annunciazione; all’interno con san Benedetto e santa Scolastica.
Considero Sandro Botticelli un pittore del ‘400 (nato nel 1445, morì nel 1510); per questo ho messo questo quadro, nonostante la data, a conclusione del XV secolo.
Botticelli vi racconta una vicenda della storia romana – quella di Virginia – narrata da Tito Livio. Una vicenda che celebra l’onore e la castità femminili come virtù da difendere a prezzo della vita.
La scena è ambientata in una grandiosa architettura, riccamente decorata; e, probabilmente, giustifica la rivolta del popolo contro la dittatura.
Botticelli raffigura i diversi momenti della vicenda:
- a sinistra, Marco Claudio, dietro incarico del decemviro Appio Claudio (che si è invaghito di Virginia), cerca di rapire la giovane la quale, però, è difesa da altre donne;
- al centro, la giovane è condotta davanti a un tribunale, presieduto da Appio, che la dichiara schiava di Marco;
- a destra, il padre ed il marito di Virginia dapprima chiedono clemenza, poi il padre, per difendere l’onore di lei, la uccide tra il dolore dei familiari e dei cittadini;
- al centro in primo piano: i Romani, si ribellano e cacciano i decemviri, a causa della loro gratuita e disumana crudeltà.
Il dipinto fungeva da spalliera e faceva parte di un rivestimento, che ricopriva le pareti di un ambiente privato.
continua nella seconda parte