PINACOTECA VATICANA

Il quadro ha una strana forma: un rettangolo di base e un cerchio. L’iconografia è disposta in registri sovrapposti.

In alto, Cristo Pantocrator in maestà fra Angeli e Serafini; più sotto, Cristo è orante, in veste sacerdotale, fra gli apostoli e strumenti della Passione.

Nella terza parte – dall’alto – tre scene: il “buon ladrone“, con la croce in mano, precede S. Paolo che guida i risorti; la Vergine e S. Stefano che pregano; e tre delle sette Opere di Misericordia (Vestire gli ignudi, Visitare i carcerati, Dissetare gli assetati).

Sotto, la resurrezione dei Morti (a sin., pesci e bestie feroci sputano le membra dei corpi divorati; a dx. due angeli svegliano i morti, suonando le trombe apocalittiche).

Nella base, infine, si vedono l’inferno e la Gerusalemme celeste con la Vergine che prega tra gli eletti. Davanti alle mura, sono ritratte le donatrici: la badessa Costanza e la monaca Benedetta.

È uno degli otto scomparti di una predella, del cui quadro non si sa nulla. Queste tavolette hanno una grazia speciale, tonalità eleganti, e luce. L’autore era un allievo di Giotto.

Il corpo di santo Stefano, protomartire, sepolto in un luogo segreto sotto le mura di Gerusalemme, fu riscoperto nel 415, e traslato prima a Costantinopoli poi a Roma; qui venne deposto nella stessa tomba di san Lorenzo, nella basilica al Verano. Straordinaria, in questo dipinto, è la coperta che Bernardo stende sulla bara di Stefano e che sembra un prato fiorito a primavera. Ha scritto Tomaso Montanari: “Ho sempre trovato meravigliosa l’idea di Bernardo. Le spoglie sacre del primo martire cristiano non sono coperte da un drappo liturgico irto di croci e simboli sacri, né da una preziosa stoffa tessuta in oro e argento. No, è la pittura stessa a ornarla, nella sua più semplice e commovente funzione: quella di rifare la natura, di mimarla, di ridarcene colori, profumi, emozioni. La terra ha restituito il corpo di Stefano, e un pittore gentile ha fatto germogliare sulla sua bara erba verde e fiori bianchi e rossi, come in una primavera dello spirito”.

La tavola è divisa verticalmente in tre parti da fasce con motivi geometrici scuri; la ripartizione centrale mostra il santo a figura intera, e, ai lati, due coppie di scene di miracoli del santo. San Francesco indossa il saio francescano, ha un libro aperto nella mano sinistra e un crocifisso nella destra, coi segni delle stimmate sulle mani.

Gli episodi laterali vanno letti dall’alto verso il basso, da sinistra a destra:

• Guarigione della bambina dal collo torto
• Guarigione dello zoppo Bartolomeo da Narni
• Liberazione dell’indemoniata
• Guarigione dello storpio Niccolò da Foligno

È uno dei maggiori capolavori conservati nella Pinacoteca Vaticana. Proviene dalla basilica di San Pietro.

Il trittico è dipinto su entrambi i lati, poiché doveva essere visto non solo dai fedeli, ma anche dai canonici quando officiavano nel presbiterio.

Cominciamo la lettura dal recto:

• al centro Cristo in trono con angeli e un offerente (il cardinale Stefaneschi). Le figure sono disposte in cerchio;
• nel pannello a sin., la Crocifissione di S. Pietro; la scena, cui assiste un folto gruppo di persone, è tra due edifici: la Piramide Vaticana e il Mausoleo di Nerone. I due edifici erano tradizionalmente legati al martirio di Pietro. In alto, l’anima dell’apostolo è portata in cielo, entro un nimbo, da angeli.
• a dx., la Decollazione di S. Paolo: la scena è ambientata in un paesaggio tra due colli, con una piccola costruzione a pianta centrale. Il santo, nella cuspide, è raffigurato mentre sale in cielo, portato da angeli. A sin., santa Plautilla, su una ripida montagnola, riceve una benda, gonfiata dall’aria, lasciata cadere dal santo durante la salita al cielo.
• Nella predella: al centro, Vergine in trono col Bambino, angeli e i santi Pietro e Giacomo; nei lati gli Apostoli.

Proseguiamo la lettura sul verso:

• Al centro, S. Pietro in trono tra angeli e offerenti: il committente, presentato da S. Giorgio, a sin.; e papa Celestino V, in abito monacale, presentato da san Silvestro, a dx. Entrambi sono intenti a offrire un dono: il modellino del trittico, il primo, e un manoscritto, il secondo. Notate il modellino del trittico: è in tutto e per tutto uguale al vero e vi compare anche il minuscolo committente inginocchiato.
• A sin., San Giacomo e san Paolo; a dx., S. Andrea e s. Giovanni evangelista.
• Nella predella, l’unico pannello superstite con S. Stefano e due santi.
• Nelle cuspidi, tondi con Angeli e Santi.

L’angelo giunge nella camera di Maria, passando la porta ad arco che conduce all’ hortus conclusus, dove si intravede qualche alberello. Dio Padre, in un nimbo di serafini, invia un pulviscolo dorato fino al grembo di Maria. Maria è seduta tranquillamente su uno scranno alto, un esotico tappeto ai piedi, una panca su cui ha poggiato il libro; in fondo, l’alcova. Le aperture sono bifore e trifore, e piccoli rosoni di trina.

Notate lo straordinario merletto della grondaia, la tenda ricamata, gli intarsi traforati del pancale. Questo quadro parla un gotico raffinatissimo.

È uno dei due scomparti della predella di un grande trittico, eseguito nel 1437 circa, per la chiesa perugina di San Domenico. In questo sono riprodotti la Nascita di san Nicola, la Vocazione e il Dono alle tre fanciulle povere. L’Angelico usa un linguaggio narrativo, realistico, colorito dove brillano cieli alti e profondi, dove si afferma un uso innovativo della luce, dove si parla già Rinascimento.

Vescovo di Myra, in Asia Minore, S. Nicola visse tra il 270 e il 343. Nella Nascita si vede il neonato Nicola che già sta dritto in preghiera; nel pannello centrale lo si vede bambino mentre ascolta le parole di un ministro della Chiesa cristiana (bellissimo il prato fiorito). A dx, il miracolo più famoso: il dono di tre mele d’oro (semplificazione di tre sacchetti di denaro) che il santo diede a tre fanciulle poverissime, che il padre voleva avviare alla prostituzione; così, invece, esse riuscirono a farsi una dote e a maritarsi.

Piccolo pannello di predella: gli altri quattro sono in musei stranieri.

La storia: Francesco stava pregando sul monte della Verna. Improvvisamente, vide in alto Cristo crocifisso, nelle vesti di un serafino. In seguito a questa apparizione, sul corpo di Francesco comparvero le stigmate sulle mani, sui piedi e nel fianco destro.

San Francesco è inginocchiato sulla roccia. Il paesaggio è aspro, duro, le rocce sono affilate. Accanto a lui, a dx in basso, è un piccolo romitorio, del quale si vede l’ingresso e davanti al quale è seduto frate Leone. Sui fianchi del monte sono alcuni alberi; in alto, una chiesa e altri poveri edifici. In un bellissimo cielo blu, dentro un fascio di luce, appare Cristo crocifisso, nelle sembianze di un serafino dalle ali rosse, che guarda verso il Santo. Delle linee sottili di luce collegano le mani, i piedi e il costato di Cristo alle mani, ai piedi e al costato di Francesco. Frate Leone si protegge gli occhi, feriti dalla potenza della luce divina.

Nel dipinto, la Madonna, assisa sulle nubi e circondata da angeli e cherubini, porge – come prova della sua assunzione al cielo – la propria cintura a san Tommaso, inginocchiato ai suoi piedi. Tommaso, non avendo assistito alla morte di Maria né agli eventi successivi, non voleva credere a quanto gli altri apostoli gli raccontavano.

Nella predella sono invece alcuni episodi della vita della Vergine (Nascita, Sposalizio, Annunciazione, Natività, Circoncisione di Gesù, Morte) in cui si esprimono le grandi qualità pittoriche e di decoratore di Benozzo.

Il nome le deriva da Carlo Marsuppini, cancelliere della Repubblica di Firenze, che la commissionò. La pala è divisa in tre scomparti. In quello centrale, avviene la scena dell’Incoronazione, con la Vergine inginocchiata ai piedi di Cristo, mentre le porge la corona sulla testa. Entrambi sono sopra un podio con gradini istoriati, e sono incorniciati da una nicchia a conchiglia.

Ai due lati si trovano simmetricamente tre angeli musicanti in cima ai gradini e due santi ai piedi della scala, in primo piano. I santi sono tutti legati allo stesso ordine monastico o conventuale e presentano Gregorio Marsuppini e suo figlio Carlo (il committente) inginocchiati.

L’affresco è un grande “ritratto di famiglia“, celebrativo di papa Sisto IV. Si trovava nella Biblioteca Apostolica Vaticana, fondata dallo stesso pontefice, e raffigura il momento della nomina del primo prefetto della Biblioteca, Bartolomeo Sacchi, detto il Platina, celebre umanista.

La scena, vista dal basso, mostra una sfarzosa architettura classica, con cassettoni azzurri e dorati, grandi pilastri marmorei dipinti, capitelli intagliati e dorati, e arcate a tutto sesto. I personaggi sono: il Papa sul seggio ligneo a dx., il Platina inginocchiato davanti; gli altri sono tutti familiari di Sisto IV, nepotista ostinato; i due cardinali, Giuliano della Rovere – al centro, che diverrà papa a sua volta col nome di Giulio II – e Pietro Riario, a fianco del papa; a sin., i due nipoti laici, Giovanni della Rovere (fratello di Giuliano) e Girolamo Riario, fratello di Pietro e protettore dell’artista.

Notate, fra le altre cose, i capelli lunghi e gli abiti colorati e bordati di pelliccia dei laici; la tonsura e gli abiti più severi dei clericali. E sui pilastri, che delimitano la scena, sono dipinti rami di quercia, simbolo araldico dei Della Rovere.

L’artista nacque a Venezia e, anche se poi visse altrove – soprattutto nelle Marche – dove si stabilì, continuò a firmarsi “Carolus Crivellus venetus”.

In questa tavola Crivelli raffigura il compianto su Cristo morto, da parte della Vergine, di san Giovanni e della Maddalena. La scena si svolge al di là di un parapetto di un pregiato marmo screziato, su una sporgenza del quale Cristo è appoggiato, abbracciato e sostenuto dalla madre e, in parte, da san Giovanni, sulla dx. Sulla sin., Maria Maddalena urla il suo dolore, mentre si china sulla mano martoriata di Gesù.

I gesti e le fisionomie sono fortemente espressivi. Il volto di Cristo è sofferente, con la bocca schiusa in un ultimo lamento. Il volto disperato e pieno di rughe della madre, gli risponde come in uno specchio.

Sullo sfondo, uno stuolo di serafini, dipinti a monocromo, crea un effetto tappezzeria, se non fosse che uno di loro si ingarbuglia nel mantello di Giovanni (la solita ironia di Crivelli!).

Sul parapetto, dietro a Giovanni, c’è un candelabro con una candela che si sta consumando; dall’altro parte, accanto alla Maddalena, c’è il vaso degli unguenti, suo attributo, e un panno bianco.

Notare come, dietro il corpo di Gesù, un ricco drappo damascato scenda – da dove non si sa -, passi sotto il suo corpo e ridiscenda davanti al parapetto, in uno azzardo assai poco credibile, ma che dà maggiore unità alla scena.

L’opera mostra l’Incoronazione della Vergine, divisa in due registri.

In alto, nel cielo, ha luogo l’incoronazione vera e propria, per mano di Gesù e alla presenza di quattro festosi angeli musicanti, un paio di putti alati, sdraiati su soffici nuvolette, e uno stormo di cherubini e serafini in aria.

In basso, si trova il sepolcro scoperchiato di Maria e i dodici apostoli che assistono meravigliati all’ascensione e all’avvenimento paradisiaco. Dal sarcofago, disposto in tralice, escono fiori tipicamente mariani, quali gigli e rose.

Il tema dell’Incoronazione si sovrappone a quello della Madonna della Cintola: infatti san Tommaso, al centro, stende tra le mani la cintura ricevuta in dono da Maria (si veda il precedente quadro di Benozzo).

La predella è composta da tre scomparti; da sinistra:

• Annunciazione
• Adorazione dei Magi
• Presentazione al Tempio

La Madonna col Bambino è seduta sulle nubi, circondata da un disco d’oro, intorno al quale gira una corona di serafini blu, che sembrano generarsi dalle nuvole. La Madonna è vestita con le vesti tradizionali: l’abito, rosso come madre, e il mantello, blu come regina.

Ai suoi piedi si distende un dolce paesaggio umbro: c’è un borgo sovrastato da un arcobaleno.

In basso, a destra e a sinistra, ci sono due coppie di personaggi:

• a sin., i santi Giovanni Battista e Francesco d’Assisi; il primo in piedi indica la Vergine, l’altro è inginocchiato in adorazione;
• a dx, san Girolamo – in un inconsueto abito blu, invece che rosso da cardinale – con il leone a fianco, presenta a Maria il committente inginocchiato, Sigismondo de’ Conti, segretario di papa Giulio II.
• Al centro c’è un angioletto che rivolge gli occhi alla Vergine e regge a due mani una tavoletta priva di iscrizioni.

Il dipinto fu commissionato, dal de’ Conti, come ex voto, per lo scampato pericolo: la sua casa di Foligno era, infatti, uscita illesa da un raro evento atmosferico: un meteorite o un fulmine globulare rossastro che aveva colpito la cittadina.

È l’ultimo quadro di Raffaello, quello che fu messo accanto al suo letto di morte. Ed è uno dei pochi quadri della maturità del pittore, dipinto quasi completamente di persona, senza il contributo della bottega.

Raffaello collega qui due episodi della vita di Cristo, narrati in successione dagli evangelisti: la Trasfigurazione e la Guarigione del fanciullo ossesso.

In alto, la Trasfigurazione si svolge in una dimensione eterea, su un cielo in cui si alternano bianchi caldi e freddi, azzurro, grigio e giallo; qui Cristo irradia luce dal viso e dalle vesti bianche. È un Cristo dolcissimo, coronato di alba, che si leva dal monte Tabor nella sua divinità, fra Mosè ed Elia. Una pace assoluta dove persino gli apostoli, abbagliati dalla gran luce, hanno gesti lievi e composti.

Notare il brano straordinario di paesaggio al crepuscolo, sulla parte destra in alto.

In basso, avviene il contrario: vi si vede una moltitudine concitata e gesticolante. Secondo il racconto dei Vangeli, i genitori portarono l’ossesso al cospetto degli apostoli, ma essi non riuscirono a guarirlo.

La scena è divisa in due dalla donna inginocchiata: a sin., i nove apostoli che cercano di liberare il fanciullo dal demonio; a dx, il bambino con genitori e parenti. I gesti sono teatrali, enfatici; la scena è contrastata, scura, concitata.

L’attenzione è concentrata sul fanciullo ossesso, dagli occhi sbiechi, che solo Gesù risanerà, una volta tornato dal monte Tabor.

Le braccia concitate di alcuni indicano il ragazzino, altre il miracolo della Trasfigurazione; e in ciò sta il punto di connessione fra le due scene.

La donna al centro, di spalle, con l’abito rosa e il mantello azzurro, con un’acconciatura elaboratissima, rappresenta – secondo alcuni studiosi – la Fede: ossia, il mezzo grazie al quale il giovane ossesso potrà guarire.

Questo quadro è la cimasa della Pala Pesaro, dipinta per la chiesa di San Francesco della città marchigiana. il corpo della Pala rappresenta l’Incoronazione di Maria.

In questo Compianto (detto anche Pietà o – meglio – Unzione delle piaghe) Bellini inserisce alcune novità, rispetto agli altri suoi quadri dello stesso soggetto:

• La visione è da sotto in su;
• Mancano la Vergine e Giovanni (e le pie donne);
• Cristo non è più visto di fronte, ma è seduto in tralice sulla pietra dell’unzione ;
• Giuseppe d’Arimatea gli sostiene la schiena;
• Nicodemo tiene il vasetto degli unguenti a Maddalena;
• Maria Maddalena, inginocchiata davanti a Gesù, gli sta profumando una mano, con le labbra schiuse e gli occhi pieni di pianto.

Vi si legge un profondo senso del dramma avvenuto: gli atteggiamenti sono addolorati, commossi, ma composti; regna un silenzio assoluto fra di loro; ma l’intreccio delle mani, compresa quella di Cristo, crea un intimo rapporto emozionale, una comunione profonda del sentire.

Il quadro è incompiuto; in più la tavola fu dispersa, divisa in più parti e faticosamente ricostruita. Nonostante ciò, il San Girolamo è forse il capolavoro del pittore.

Il santo è raffigurato secondo l’iconografia dell’eremita penitente nel deserto. Vestito di pochi stracci, è inginocchiato; ha nella mano destra la pietra, che usava per percuotersi il petto; con la sinistra indica se stesso. Il volto è rivolto verso l’alto, verso un probabile tradizionale crocifisso, non ancora dipinto.

Notevole l’attenzione del pittore all’anatomia: il santo ha muscoli asciutti ma scattanti, tendini a vista, clavicole sporgenti. La testa, scavata e ossuta, è scorciata nella torsione verso destra.

Il paesaggio, prevalentemente scuro è composto da rocce aguzze.

All’estremità in basso, a destra, è accovacciato un leone appena abbozzato, ma dalla bella linea sinuosa, che ricorda la leggenda secondo la quale l’animale, liberato di una spina dal Santo, gli fosse divenuto amico.

Le clarisse del convento di Monteluce, presso Perugia, commissionarono a Raffaello, nel 1505, un quadro con l’Incoronazione della Vergine; ma, alla morte dell’artista, furono trovati solo alcuni disegni. La commissione fu quindi affidata a Giulio Romano e Giovan Francesco Penni, i migliori allievi di Raffaello, che consegnarono la pala nel 1525.

La composizione è divisa in due parti, che corrispondono alla mano dei due artisti:

• in alto, la vera e propria Incoronazione della Vergine per mano di Cristo, alla presenza della colomba dello Spirito Santo; due angeli portano corone di fiori, due angioletti sono inginocchiati. La scena si svolge su un letto di nubi, stranamente sfrangiate; la mano è quella di Giulio;
• in basso, i gesti concitati ed espressivi degli apostoli, che hanno trovato la tomba della Madonna, vuota di lei e colma di fiori. Vi si riconosce la mano del Penni.

Tuttavia, nell’insieme, il quadro è molto riuscito.

Il quadro era in origine centinato e, nella parte superiore ricurva, c’era la colomba dello Spirito Santo.

La rappresentazione è divisa in due parti:

• la parte superiore si svolge sulle nubi: vi sono la Vergine col Bambino e due angioletti che reggono corone di fiori;
• nella parte inferiore si incontrano, da sin., i santi Caterina d’Alessandria, Nicola da Bari, Pietro, Antonio da Padova, Francesco d’Assisi e Sebastiano.

Essendo stata tagliata la cèntina – come ho detto sopra – si è perduta la chiave di interpretazione del dipinto. Perché, proprio in virtù dei raggi divini, emanati dallo Spirito Santo, la mente dei santi può abbracciare la visione celeste della Madonna col Bambino.

In questo quadro Veronese si allontana dalla tradizione, che prevedeva sant’Elena ai piedi della Croce sorretta da un angioletto. Sant’Elena, madre dell’imperatore Costantino, è infatti onorata come colei che scoprì in Terrasanta la croce di Gesù.

Qui l’artista dipinge la santa mentre dorme seduta, la testa poggiata sulla mano: in sogno ha la visione della vera Croce, sorretta da un angioletto che ci dà la schiena.

Da notare l’abbigliamento della santa, degno di una imperatrice: i tessuti sono resi in maniera ineccepibile: straordinaria la seta ricamata della veste, il velluto del mantello, il cammeo della grande spilla. Da questo punto di vista, un quadro strepitoso.

Il dipinto rappresenta un momento di riposo durante la fuga in Egitto della Sacra Famiglia (anche se, considerando l’età del bambino, sarei più propensa a parlare di ritorno dall’Egitto).

La Madonna, al centro della composizione, è intenta ad attingere dell’acqua. Dietro di lei, Giuseppe sta porgendo al bambino Gesù due rametti di ciliegie. Lo sguardo che passa tra i due è pieno d’affetto, di allegria e di complicità; il sorriso di Gesù è divertito e eccitato dalla scoperta. Se in tanti altri quadri, la figura di Giuseppe sta in secondo piano, per Barocci egli è un padre premuroso e vigile, sorridente e giocoso.

Nella composizione vi sono vari elementi che ci danno l’illusione di una scena di quotidianità domestica: intorno sono posati un cappello di paglia, una fiaschetta per l’acqua, la borsa con il pane. Ma il Bambino è seduto su un cuscino rivestito di broccato; e l’albero di palma dei vangeli apocrifi è sostituito dal ciliegio, dai frutti rossi come il sangue della Passione. E allora il pane della sporta diventa il pane eucaristico. Nel percorso di simboli, una nota dissonante pervade questo meraviglioso quadro pieno di colori e allegria.

Questo quadro lascia senza parole: è commozione pura.

Ci sono due uomini che trasportano un corpo e tre donne che esprimono la propria disperazione. Non ci sono segni divini come angeli o aureole, ma, se guardiamo il corpo trasportato coi colori della morte in volto, con i segni dei chiodi e la ferita sul costato, ci rendiamo conto della sacralità della scena.

L’opera ritrae il momento in cui il Cristo sta per essere poggiato sulla pietra dell’unzione, affinché il suo corpo venga cosparso di balsami e avvolto nel lenzuolo, prima della sepoltura. Quella pietra che sporge prepotentemente verso di noi, col suo angolo vivo, richiama passi delle Scritture dove il Cristo è definito “testata d’angolo” o “pietra angolare“, su cui si fonda la Chiesa.

Il punto di vista è abbassato perché la pala era posta sull’altare e la si guardava da sott’in su. Lo stile della composizione è “monumentale” – come ha scritto Mina Gregori – e lo è soprattutto nella drammatica figura di Cristo, il cui abbandono assoluto rimanda alla Pietà Vaticana di Michelangelo.

Il corpo di Cristo è bellissimo – nonostante le torture e le sofferenze – le piaghe sono appena visibili; ed è sorretto a fatica da Nicodemo e Giovanni. Nicodemo guarda verso di noi: è il personaggio in cui Caravaggio ha meglio misurato il proprio realismo: le vene gonfie dei piedi, la contrazione dei muscoli delle gambe, la schiena ingobbita, la fronte aggrottata e i capelli radi. Ed è il ritratto di Michelangelo, così come l’artista si era a sua volta ritratto, nello stesso ruolo, nella Pietà Bandini.

Altrettanto naturalistici sono altri elementi del dipinto: le rughe sul volto di Maria, le trecce sciolte della Maddalena, il nodo del perizoma, le pieghe del sudario, le mani levate al cielo di Maria di Cleofa. Anche il lenzuolo funebre assume un significato: il suo bianco abbacinante vince il nero dello sfondo, così come la luce di Cristo vince sulle tenebre.

Questo piccolo quadro – che bisogna cercare nella sala – distratti come si è dalle grandi pale, è un capolavoro di delicatezza e di tenerezza.

Rappresenta un vecchio Matteo, scamiciato, spettinato, dalle mani nodose che faticano a stringere il calamo; e un angelo bambino, pulito e bel pettinato che gli parla con calma, compitando le parole con le dita.

L’evangelista lo ascolta con una attenzione concentrata, sembra pendere dalle sue labbra, mentre cerca di trascrivere quanto l’angelo gli dice.

L’atteggiamento è affettuoso, come quello che intercorre fra un nonno e il nipotino.

Il quadro rappresenta un episodio famoso del Vangelo: dopo la Resurrezione di Gesù, gli Apostoli riferirono a Tommaso di quanto avvenuto durante la sua assenza; ma Tommaso non credette una parola; anzi, dichiarò che avrebbe creduto solo se avesse visto il Signore con i propri occhi e gli avesse messo la mano nella ferita del costato. Gesù apparve e l’apostolo poté fare ciò che aveva detto.

Infatti qui vediamo, fissato sulla tela, quel momento. Sono due i punti su cui si concentra la nostra attenzione: il volto di Cristo e quello di Tommaso. Cristo appare con il vessillo bianco della Resurrezione; un cerchio di luce divina gli circonda il capo. Ha il petto in gran parte nudo, il mantello blu della divinità, un mezzo sorriso sereno sul volto e accetta pazientemente che l’apostolo penetri con le dita nella ferita. Il volto di Tommaso è molto caratterizzato, con la fronte aggrottata, la mano sinistra spasmodicamente stretta al mantello, in quell’attimo assoluto di sconcerto che cede alla venerazione.

Dipinto per la chiesa san Girolamo della Carità, di Via Giulia a Roma, il quadro costituisce il primo vero riconoscimento, ottenuto dal pittore a Roma. I contemporanei ne furono entusiasti, i consensi pressoché unanimi; né furono scalfiti dall’accusa di plagio di Lanfranco, che accusava Domenichino di essersi ispirato a un quadro, dello stesso soggetto, dipinto da Agostino Carracci dieci anni prima. Ora: il soggetto era lo stesso e la struttura – complessivamente – pure; ma questo resta uno dei capolavori dell’arte italiana. Qui Domenichino ha saputo costruire una meravigliosa composizione cromatica ed espressiva, che già prelude al barocco.

Il tema riguarda san Girolamo che, novantenne, poco prima della morte, volle prendere l’ultima comunione, circondato dai suoi discepoli.

La scena si svolge in una chiesa, aperta su un magnifico paesaggio della campagna romana.

Al centro del dipinto si trova il sacerdote, un vecchio canuto con un ampio piviale dorato, che si china verso il santo per impartirgli la comunione. A dx, vi sono due giovani, in abiti ecclesiali, che hanno co-officiato il rito. Strepitosa la sopravveste del personaggio più a dx, che tiene il calice. Il ragazzo, in tunica bianca e stola incrociata, regge il messale.

A sin., sta il compatto gruppo dei discepoli di Girolamo: uno regge il santo da dietro per sostenerlo; altri lo guardano con devozione, santa Paola gli bacia la mano.

Il santo, Inginocchiato sulla predella dell’altare, è quasi nudo (a ricordo della sua vita eremitica), appena coperto dal mantello rosso da cardinale. Ha un’espressione intensa, quasi bramosa di cibarsi del cibo divino. Riesce appena ad aprire le braccia, gli tremano le dita. La fronte è calva, la barba canuta, gli occhi dilatati, la bocca socchiusa.

Nei personaggi, che lo circondano, si leggono varie espressioni di smarrimento, di dolore, di costernazione. L’uomo col turbante ci ricorda che l’evento si è svolto in Terra Santa.

Ai piedi di Girolamo sta il fedele leone.

In alto, un gioco d’angioletti allegri percorre il cielo.

Giuditta, giovane e ricca vedova di Betulia, prima che la città cada nelle mani del generale assiro Oloferne, va nel campo nemico splendidamente vestita e ingioiellata, e seduce il generale. Nella notte, mentre egli dorme, Giuditta gli taglia la testa e la porta nella città. I cittadini, rincuorati, sconfiggono i nemici.

Sono diverse le opere che Orazio Gentileschi ha dedicato al tema di Giuditta e la serva – o l’ancella, che dir si voglia; non il momento della decapitazione di Oloferne (tema preferito da sua figlia Artemisia), ma quello successivo, quando la testa è stata tagliata e le due donne devono fuggire.

Anche qui le due donne sono ritratte in tale momento sospeso, quando ancora non sono tornate a Betulia. Ed è in tale contesto che un rumore le spaventa: Abra gira il capo dietro di sé, Giuditta volge gli occhi al cielo come a chiedere aiuto a Dio.

Sono isolate su uno sfondo nero e, pur accomunate dallo spavento, sono però diverse nelle caratteristiche: Giuditta, che è di famiglia ricca e deve portare a termine una importante missione, è bionda con gli occhi azzurri e indossa abiti sontuosi; la serva Abra è di carnagione olivastra, ha una piccola peluria scura sul labbro superiore, capelli castani e indossa abiti comuni.

Fra di esse, la testa di Oloferne, bellissima nel bianco livido della morte, con la barba che copre lo squarcio del collo, nessun segno di sangue (salvo un po’, già tinta ruggine, sulla spada). Orazio non amava l’orrifico. Anzi, predomina, nella parte centrale del quadro, il bianco: dalla manica rimboccata di Giuditta, al panno che avvolgerà la testa di Oloferne, al velo denso di Abra, che si confonde con l’ampia camicia bianca, per terminare nella manica del suo vestito.

Tutto quel bianco forse a mitigare il senso di repulsione di un delitto o a sottolineare la missione salvifica di Giuditta, eroina della libertà.