ACCADEMIA CARRARA, Bergamo – sec. XVI

Questo dipinto fa parte di un ciclo con storie di Maria, realizzato per la Scuola degli Albanesi di Venezia. Sant’Anna, madre della Vergine, si riposa dopo il parto, assistita da donne: una le porta un piatto per rifocillarla; un’altra, elegantemente seduta su un parapetto ricoperto da un tappeto orientale, sta arrotolando le fasce. La levatrice prepara il bagno per la neonata aureolata che tiene sulle ginocchia; l’anziano marito, Gioacchino, guarda la scena in disparte.

Il racconto è arricchito da episodi in apparenza secondari, ma fortemente simbolici: i conigli che rosicchiano una foglia di cavolo alludono alla verginità di Maria; l’invocazione (“Santo Santo Santo nel Cielo benedetto Colui che viene nel Nome del Signore”), scritta in caratteri ebraici, della targa appesa alla parete, richiama il nome di Cristo. Da notare la tenda verde che, in genere, copre la scrittura e che, invece, è stata tirata da parte.

Importante è la prospettiva: le stanze in fuga sono descritte con estrema cura nell’arredo. Nella seconda, il camino è acceso e una donna, davanti al fuoco, sta asciugando i panni. La terza stanza affaccia su un cortile, dal quale giunge una domestica con la selvaggina da cucinare. In tutta la casa c’è fermento per la nascita di Maria.

Il piccolo dipinto era uno scomparto di predella.

In un paesaggio aperto, punteggiato da alberi esilissimi – tipici dell’artista – e, a sinistra, da una città turrita; la scena dell’Adorazione del Bambino (che mi sembra il titolo più esatto) è al centro, davanti a una capanna quasi stilizzata (una esile struttura in legno, su quattro pali e un tetto di paglia). La Vergine e san Giuseppe sono inginocchiati ai lati del Bambino, poggiato su un telo scuro, le testa su un cuscino a cilindro.

Sotto la capanna, il bue è accucciato, l’asino ritto – come fosse già pronto per il viaggio di fuga. Ai lati i pastori che, appena giunti, si inginocchiano. L’atmosfera è serena e rispecchia la delicatezza dei sentimenti.

Il pittore bergamasco si formò a Venezia, nella bottega di Giovanni Bellini. La Madonna Baglioni è probabilmente la prima opera che dipinse al ritorno in patria.

Il tema è quello della Sacra Conversazione – molto diffuso a Venezia: la Vergine, al centro, è circondata da santi, che possono o no interloquire fra di loro. Le figure, meste e silenziose, di san Girolamo e sant’Anna, ma anche della Madonna, hanno gli occhi puntati su Gesù bambino che – sulle ginocchia della madre, su un cuscino bianco infiocchettato – legge serissimo un libricino. I personaggi sono immersi in un luminoso paesaggio naturale: sulla destra, le rovine di un edificio classico (simbolo del crollo del mondo antico di fronte alla venuta di Cristo, portatore di un mondo nuovo), a destra, un dolce paesaggio veneto nella luce del crepuscolo, con i monti azzurri di lontananza.

A lungo si è creduto che questo famosissimo dipinto ritraesse Cesare Borgia, il Valentino. Ma la tesi è stata negata. Vi è raffigurato un gentiluomo dallo sguardo fiero: è il suo fascino quello sguardo penetrante verso un orizzonte sconosciuto o forse un trascorso burrascoso. Questa potrebbe essere l’interpretazione del paesaggio temporalesco – attraversato da due misteriose figure.

Altobello guarda ai grandi veneziani, ma attraverso l’interpretazione sentimentale del Romanino. Il disegno è nervoso. Il quadro ha una gamma di colori freddi: le tonalità argentee del cielo, il verde oliva del paesaggio e il blu petrolio della veste.

In questo quadro straordinario, il Lotto stravolge la scena tradizionale delle Nozze mistiche di Santa Caterina. Il punto di osservazione è spostato verso destra: qui Maria, quasi girata su un fianco, regge un libricino di preghiere e stende il palmo dell’altra mano verso il Figlio, in segno di protezione. Giuseppe, solitamente in un ruolo marginale, qui è protagonista: è lui a presentare Santa Caterina, inginocchiata di profilo, al Bambino dormiente.

Gesù Bambino dorme nudo un sonno profondo, prefigurazione simbolica della Passione: il velo bianco, sollevato da San Giuseppe, allude a un sudario e la pietra, su cui il Bambino giace, è simile al coperchio di un sarcofago.

Il fico ombroso, dalle foglie larghe, è rigoglioso e perciò legato alla rinascita del mondo attraverso la Redenzione. Il dolce paesaggio collinare, con il mare sul fondo, evoca il panorama marchigiano, così caro al Lotto che, a Loreto, è vissuto a lungo ed è morto.

È una scena drammatica, descritta con dovizia di particolari. Cristo ormai deposto dalla croce, viene calato nel sepolcro. In primo piano, sono appoggiati gli strumenti del martirio.

Al centro è Nicodemo, raffigurato di spalle, che afferra il corpo di Gesù per depositarlo nella tomba. L’uomo indossa una veste arancione, legata in vita da una fusciacca bianca; sul capo, un grande turbante.

Ai piedi del sepolcro, un altro uomo tende il sudario. Dalla parte opposta, Giuseppe d’Arimatea accompagna delicatamente il corpo, tenendogli una mano intorno alle spalle e l’altra sul petto, per evitare di farlo scivolare in avanti. Indossa una giornea, coperta da un mantello azzurro legato al collo. La luce del giorno cade sulla sua calvizie e crea ombre tutto intorno.

Centrale è la Madonna, di cui spicca la veste rossa, con la fronte coperta dal mantello blu, semi-svenuta e sorretta da san Giovanni: ma non lascia andare la mano del Figlio che serra nella propria.

In primo piano, a destra, Maria Maddalena prostrata che, con i capelli, accarezza l’altra mano abbandonata del Cristo; i suoi abiti sono colorati: sotto la veste rossa, compare il bustino giallo e gli sbuffi di ampie maniche bianche.

Giornea: Antica sopravveste maschile militare, che copriva il petto e il dorso; simile ad una piccola dalmatica, foderata di seta o di pelliccia, dal sec. XV venne adottata dagli uomini d’ogni condizione e, in seguito, anche dalle donne.

Il miracolo della resurrezione di Napoleone Orsini, è uno dei fatti più conosciuti di san Domenico. La storia dice che, durante un periodo in cui il santo si trovava a Roma, venne chiamato a soccorrere un giovane, Napoleone Orsini, morto per una caduta da cavallo. Domenico si avvicinò al giovane a terra e pregò, benedicendolo: il ragazzo si rialzò completamente risanato.

Il racconto inizia a destra, dove è rappresentato il giovane a terra, con il cavallo ancora imbizzarrito, mentre due uomini tentano di bloccarlo. La scena prosegue in primo piano, dove si vede il giovane disteso esangue, raffigurato in forma scorciata. Accanto vi sono due prelati: uno a destra, trafelato, con il copricapo caduto sulle spalle; a sinistra, il cardinale di Fossanova (zio di Napoleone) che, porgendo la destra, invita il santo ad intervenire. L’ambientazione è rinascimentale.

Santo Stefano fu il primo martire della Chiesa cristiana. Il giovane diacono venne condannato dal consiglio del sinedrio, a causa della sua fede, alla lapidazione. In una atmosfera dorata si svolge la drammaticità dell’evento: il santo è genuflesso, con lo sguardo diretto verso il cielo, rappresentato nell’attimo in cui è in rapporto diretto con Dio. Negli Atti degli Apostoli, a tal proposito, è scritto: «orava e diceva…Signore Gesù, ricevi il mio spirito».

A destra della tela, tre grandi personaggi nell’atto della lapidazione; al centro sono raffigurati uomini in arme, di fogge diverse. Perché, in quel periodo, Bergamo era invasa da più eserciti: francesi, viscontei e veneziani. Quindi il quadro voleva rappresentare anche il martirio subito dalla popolazione orobica ad opera dei tanti soldati stranieri.

La protagonista è ritratta a mezza figura, col busto frontale e il volto leggermente di tre quarti. L’abbigliamento è consono al suo alto status sociale: un vestito scollato sul petto, dalle maniche ampie e rigonfie, con nastrini dorati e ricami a conchiglia, un certo numero di gioielli, tra cui una collana di perle di più fili attorcigliati e una catena con un pendente a forma di cornetto d’oro (uno stuzzicadenti dell’epoca). In testa porta un voluminoso copricapo vermiglio con nastri e perle, la capigliara, secondo una moda lanciata da Isabella d’Este.

A differenza della tradizione veneziana del ritratto idealizzato, Lotto dipinse un ritratto realistico: il volto asimmetrico, il mento appesantito e lo sguardo acuto; in questo rifacendosi piuttosto alla tradizione lombarda locale.

Lo sfondo è composto da una tenda di pesante broccato rosso, stesa in diagonale, con il cielo notturno.

Alcuni studiosi hanno letto, nel gesto della mano sul ventre, l’allusione a una presunta gravidanza tardiva, non documentata, però. Il gesto sarebbe invece una citazione della Giunone Lucina (protettrice delle donne gravide), il cui nome richiamava quello della donna.

Il nome della nobildonna, Lucina Brembati, si ricava infatti da due elementi:

• dall’anello che porta all’indice sinistro, con lo stemma della famiglia Brembati;
•  e dal rebus enigmistico sullo sfondo, con la luna e l’iscrizione CI, da leggere “CI in luna“, quindi “Lu-CI-na“.

Il dipinto è forse una delle più celebri opere, eseguite da Lotto per la committenza privata, durante il suo periodo bergamasco. Sul poggiapiedi ligneo ci sono la firma dell’artista e la data 1523.

Il mercante bergamasco Niccolò Bonghi, proprietario della casa in cui l’artista abitava, è inserito con grande originalità nella composizione, nella posizione normalmente riservata a San Giuseppe. È che il quadro sostituì il mancato pagamento di un anno di affitto.

La scena rappresenta lo sposalizio mistico di Santa Caterina d’Alessandria, episodio sacro nel quale Gesù Bambino infila l’anello all’anulare della giovane principessa, rendendola simbolicamente sua sposa.

La tela rispecchia la personalità eccentrica di Lorenzo Lotto: spiccano le disarmonie tipiche dell’artista, le pose forzate, la prospettiva angusta e schiacciata della parete di fondo. Straordinario è l’intreccio, studiatissimo, delle mani che ci guidano al centro della scena.

Maria e Caterina, dai cui volti emergono una purezza e una dolcezza infinita, sono vestite con abiti sfarzosi, traboccanti di pieghe e di brillantezza cromatica.

I colori di Lotto, squillanti e contraddistinti da una gamma accentuata da forti contrasti luminosi, erano ignoti alla pittura locale. Anche in questo il pittore rivoluzionò la pittura bergamasca.

Il dipinto mostra una larga, evidente lacuna. Pare che sia stato mutilato da un soldato francese: in sostituzione, è stata inserita una superficie grigia rettangolare: si riesce a leggere una finestra, di cui rimangono soltanto uno stipite e un davanzale da cui pendono due tappeti orientali.

Nato in provincia di Bergamo, Giovanni Busi – detto Cariani – si forma a Venezia, dove apprende le novità di Giorgione e Tiziano che poi riproporrà nelle opere degli anni bergamaschi.

È il caso di questo dipinto: i dettagli realistici del volto e delle mani si inseriscono in un ritratto impostato alla maniera veneziana. Chi sia questo personaggio lo leggiamo nell’iscrizione riportata sulla tenda alle sue spalle: Giovanni Benedetto Caravaggi, laureato all’Università di Padova in medicina e filosofia. Il gentiluomo, figlio del docente di grammatica Francesco Caravaggi, viene presentato nella veste di erudito, mentre sfoglia un corposo manoscritto, dal quale spunta un elegante segnalibro in pelle. L’educazione veneziana del Cariani emerge anche dal paesaggio bagnato dalla luce rosata del tramonto e dall’uso di colori caldi e dorati.

Rifacendosi allo schema belliniano, il pittore dipinge il committente inginocchiato nella parte inferiore. Ma inserisce anche qualcosa di nuovo (o di antico, se pensiamo al Mantegna della Madonna col Bambino, qui alla Carrara): il tenero gesto della Vergine che appoggia la guancia a quella di Gesù, e il manto che si gonfia – elegantemente – nel vento divino. Del resto, Cariani, esegue il dipinto dopo il suo ritorno a Bergamo, quando entra in contatto con le invenzioni di Lorenzo Lotto, che rivoluzionò la pittura locale.

Il pittore, nato e vissuto a Vercelli, vi aveva una fiorente bottega. Questo trittico è inserito in una cornice non originale. Lo scomparto centrale è dominato da una giovane deliziosa Madonna che tiene sulle ginocchia un Bambino vivacissimo che vorrebbe sgattaiolare via.

Nello scomparto di sinistra sono san Michele arcangelo, che poggia la mano sulla spalla del committente inginocchiato, il quale – vestito nobilmente di nero, tiene nelle mani giunte il cappello di velluto, che si è tolto in segno di omaggio alla Vergine col Bambino; accanto ai due una Santa, non riconoscibile da alcun attributo, è in atto di pregare rivolta allo scomparto centrale.

In quello di destra sono santa Lucia, san Domenico, che posa la mano sulla spalla della committente – probabilmente moglie dell’uomo di sinistra – anch’essa a mani giunte, che indossa abiti, gioielli e la capigliara a indicare il suo alto status sociale.

Gli scomparti laterali mi ricordano i polittici fiamminghi in cui, generalmente, due santi presentano alla Vergine, dello scomparto centrale, i devoti committenti con o senza la famiglia. Il primo che ricordo è il Trittico Portinari di Hugo van der Goes, agli Uffizi.

Sotto questo nome si cela un autore sconosciuto (di cui si hanno notizie dal 1525 al 1540), ma che probabilmente ha a che fare con la famiglia o la bottega di Gerolamo Giovenone. Trovo che queste due piccole tavole – parte di una predella – siano incantevoli.

San Bonaventura da Bagnoregio, francescano, fu un grande teologo, e Ministro generale dei Frati Minori; si laureò a Parigi, con la licenza di insegnare teologia; nel 1259, a circa 40 anni, il papa lo consacrò cardinale.

Queste due tavole ritraggono due momenti della sua vita: in una, lo si vede in cattedra, nel ruolo di insegnante e indossa il saio francescano; nell’altra è nel proprio studio, vestito con abiti cardinalizi, ha appeso il cappello rosso alla parete e sta consultando – o forse scrivendo – un libro. Si deve a lui la Legenda Maior, la biografia definitiva di S. Francesco, sunto e rielaborazione di tutti i libri precedenti sullo stesso argomento.

Frammento centrale di una pala eseguita per la chiesa delle Clarisse a Milano, l’opera appartiene alla maturità di Gaudenzio Ferrari, grandissimo artista lombardo, ancor oggi sottovalutato.

Sullo sfondo terroso, spiccano i colori vivaci e luminosi dell’opera, giocata sul rosso, sul giallo e sul blu. La Madonna è maestosa, con la figura allungata, i capelli raccolti e una piccola spilla a fermare il velo sulla veste. Tiene sulle ginocchia il Bambino benedicente, in piedi e nudo, senza nessun simbolo evidente che ne anticipi la Passione – a meno di interpretare, in tal senso, i grappoli di fiori stilizzati sul terreno; di essi, riconosco solo i garofani, legati alla passione di Cristo e all’amore materno della Vergine (secondo la tradizione, i primi garofani nacquero dalle lacrime della Madonna durante la Crocifissione).

Ma qui, la dolcezza e i volti regolari di Maria e di Gesù, le loro espressioni intenerite sono lontane dal dolore futuro e appartengono, invece, a quell’umanità dolce e affettuosa delle opere tutte di Gaudenzio.

È un dipinto giovanile di Jacopo Bassano, ma ha già tutte le caratteristiche che rendono l’artista riconoscibile e inimitabile. La Vergine stringe in un abbraccio entrambi i bambini (Gesù e Giovannino), formando un compatto gruppo monumentale che occupa gran parte dello spazio. La compattezza, in realtà, viene rotta dalla rozza croce astile di Giovannino che separa il bambino dalla coppia divina. Il gioco degli occhi e delle mani è incredibile: la Madonna è chiusa in una espressione triste e mesta, ma la sua mano è appoggiata teneramente sulla schiena del piccolo, innocente profeta, così come i suoi occhi che lo perdonano. Giovannino porge il bastoncino a Gesù, quasi per giocare. Il Bambino è titubante e diffidente: con una mano si aggrappa alla mano della madre, mentre allunga l’indice dell’altra per tastare quello strano oggetto del cugino.

Le tre figure si stagliano sullo sfondo di una tenda verde rabboccata e di uno spicchio di cielo veneto azzurro chiaro. Sono avvolti nei soliti colori opachi di Jacopo: i due rosa degli abiti della Madonna, più chiaro, e di Giovannino; il blu del mantello di Maria e il suo scialle bianco che copre anche la testolina di Gesù bambino, nudo per il resto, a sottolineare la sua natura umana.

Jacopo, sempre pronto ad accogliere le novità, trova nuove suggestioni nel Manierismo giunto a Venezia: in questo quadro si vedono chiaramente le figure allungate, i colori freddi, il disegno elegante e sinuoso.

È la prima volta che vedo un dipinto, destinato alla devozione privata, di Sofonisba, una delle grandi ritrattiste del ‘500.

Siamo davanti a una dolcissima scena familiare: Gesù bambino, vivace e paffuto, è insolitamente in braccio a san Giuseppe, che lo coccola dolcemente; il Bambino gioca con la sua barba bianca e intanto guarda verso la madre che gli porge dei fiori. Le leggere aureole dorate sono le uniche caratteristiche che distinguono questa da una famiglia comune.

Le figure hanno un andamento flessuoso ed elegante, alla Parmigianino. In fondo, un indimenticabile paesaggio temporalesco.

Il dipinto raffigura una giovane donna di nemmeno vent’anni, Isotta Brembati.

Il taglio del ritratto e l’impostazione di tre quarti della testa, il realismo conciso e diretto del modello, i particolari descritti minuziosamente dell’acconciatura con i gioielli fra i capelli, i ricami a filo d’oro della camora in velluto, l’abito con il colletto alla veneziana, la ricchezza delle grosse collane d’oro, le trasparenze della parte in pizzo, le lumeggiature del vestito e l’incarnato rosa acceso del volto, fanno datare la tela intorno agli anni ’40 del ‘500.

Isotta Brembati, a quel tempo, era la futura sposa di Elio Secco d’Aragona di Calcio; rimasta vedova, nel 1561 sposò in seconde nozze Gio. Gerolamo Grumelli. Fu una famosa poetessa e letterata, tanto che – quando morì – Torquato Tasso le dedicò un sonetto.

Il dipinto è un «capo d’opera», uno dei vertici nella ritrattistica moroniana della “maniera grigia”.

Su un fondo grigiastro, si staglia il ritratto di un giovane aristocratico in abiti cinquecenteschi. Ne ignoriamo l’identità, ma ne conosciamo l’età (29 anni), incisa in caratteri capitali su un parapetto marmoreo che divide il soggetto dall’osservatore.

L’uomo ci guarda con occhi molto espressivi, nello sguardo ha un non so che di magnetico, forse di interrogativo. È rappresentato a mezzo busto, leggermente voltato di tre quarti: una scelta di taglio usuale per Moroni. Il pittore ebbe la capacità di restituire con franchezza la realtà fisica e psicologica dei modelli, senza alcun tipo di idealizzazione, con pose disinvolte e prive di artifici, riuscendo a catturarne lo stato d’animo, l’interiorità. Il risultato è estremamente spontaneo e il soggetto diviene vivo e coinvolgente.

La data certa di questo Ritratto permette di ricostruire la stagione matura del catalogo dell’artista. Dal 1564 Moroni lascia definitivamente Bergamo per ritirarsi ad Albino. Il cambiamento coincide con una svolta stilistica, con l’avvio di una fase della sua carriera definita “maniera grigia”. Questa fase, che si protrarrà fino alla morte dell’artista, è caratterizzata da soggetti molto realistici immersi in un fondo cenerino.

È tra i quadri più importanti e conosciuti dell’artista bergamasco: raffigura una bambina dell’età approssimativa di cinque anni, nell’atteggiamento di adulta, una piccola donna fiera di posare per un ritratto.

Elegantissima nei suoi piccoli abiti, la bambina indossa una sottoveste bianca di raso, molto lucida, con una sopravveste, alla foggia spagnola, dal colore dorato con ricami verde scuro, illuminata dal bianco della sottoveste. Il collo è ornato da una piccola gorgiera che dà luce al viso; la capigliatura è raccolta, alla moda spagnola, tuttavia alcuni riccioli sfuggono e le incorniciano il piccolo volto grazioso.

Al collo brilla una collana di perle, dalla quasi perfetta forma sferica, che la bambina tiene tra le dita. Le perle – che in genere indossavano le future spose come simbolo di castità – stridono con il bracciale in corallo rosso che la bambina porta sul polso: si sa che il corallo è un amuleto infantile, che voleva indicare un buon auspicio per il futuro.

La bambina non abbassa lo sguardo, i suoi grandi occhi azzurri si fissano sull’osservatore, a dimostrazione di un carattere forte e poco remissivo. Era questa la principale caratteristica del Moroni: saper cogliere il carattere e l’anima dei suoi modelli, e saperla poi trasferire sulla tela.

Questo ritratto di vecchio esprime la massima maturità artistica raggiunta dal Moroni. Il pittore usava sistemare i suoi modelli leggermente di lato, facendoli poi voltare verso di sé per creare il movimento. La tela raffigura un uomo anziano, seduto su di una sedia dantesca, in una stanza poco illuminata; le sfumature di grigio della parete gli fanno da sfondo.

L’uomo indossa una grande e ampia sopravveste nera; è rilassato sulla sedia ed appoggia entrambe le braccia sui braccioli: la schiena, leggermente curva, è segno dei tanti anni portati dignitosamente.

Egli si volge verso di noi con uno sguardo infastidito e accigliato, ci guarda e sembra volerci redarguire per averlo disturbato mentre era intento alla lettura: la mano sinistra, infatti, regge un libro di cui tiene ostentatamente il segno.

La sopravveste foderata di pelliccia con le grandi maniche cascanti, la lunga barba bianca ben curata, e il cappello nero, ci raccontano di un uomo colto e di potere.